文(🚰) / 让(🤥)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🔑)尔(🛂)·(🖲)德(🉐)·奥利维拉

（本文由(🏝)Gemini AI翻(💠)译(😺)，再(💫)经过了人工的逐句校(♋)对(🎋)与(👴)润(🍜)色(🍖)，并添加了一些必要(👈)的(😆)注(🏊)释(👝)。由(🕍)于并未找到法语原文(🤙)，本(🐭)文(🍗)翻(📫)译同时比照了西班牙(😂)语(🚮)和(⚓)葡(⏲)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🎁)努(🥖)埃(🔙)尔(🔁)·(🔺)德·奥利维拉的《亚伯(⬜)拉(🎉)罕(🌒)山(👹)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔒)戈(📟)达(👫)尔(🎏)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🔷)乎(🐷)同(➡)时(🏪)在(😜)巴黎的银幕上映。借此(😅)契(👅)机(🤣)，戈(💂)达尔提议与奥利维拉(💕)会(📰)面(💕)，旨(💒)在就这两部影片展开(⛅)一(📀)场(🔯)“科(👎)学(🙇)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😀)克(🐸)·(🈵)戈(🚴)达(🚐)尔：没问题，巨大的声(🐫)响(🍢)是(🌖)我(🍮)对公众做出的唯一妥(♏)协(✍)。您(🦅)知(🐽)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📷)对(🌂)“批(💴)评(🏟)”的(🃏)定义吗？“批评就像溃(🥨)败(🚧)军(🚕)队(☝)里的士兵，他开了小差(🍸)，投(👧)奔(⬅)了(👍)敌营。谁是敌人？是公(🥦)众(🚥)。”

曼(⏪)努(🙂)埃(😕)尔·德·奥利维拉：(🉐)那(🎳)您(🚥)呢(🤗)，您知道伯格曼是怎么(🛒)评(❔)价(💦)影(💄)评人的吗？“某些影评(📒)人(🧡)在(🀄)我(🌐)看(🔼)来就像是在试图教(😙)我(🎀)们(👒)如(🏂)何(🚉)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(👢)戈(🤽)达(🌖)尔(🌍)：我请求让我以评论(⏬)家(🏊)的(🕖)身(👝)份展开这次对话。与其(🚨)扮(🛶)演(📉)“作(🌕)者(🌈)”，我更愿意去见某个人(🎰)，谈(🤗)论(🦗)他(🍒)的电影，或许偶尔也让(🎚)那(🛅)个(🥒)人(🙍)谈谈我的电影。如果这(🧢)能(🌡)从(🔪)宣(😨)传(🤘)角度对两部影片有所(🥫)助(🍶)益(🛋)，那(🎙)我们就这么做吧。电影(🎷)是(🎛)对(🔎)现(⏪)实的一种批判，从这个(💲)角(🌞)度(🍖)看(🈶)，我(🔰)是非常传统的；而(💠)且(🦇)作(☔)为(🔂)一(💶)名用法语拍摄的电影(✳)人(🌽)，我(👁)始(🥄)终带有对电影的批判(👃)态(🧗)度(🏄)。一(🎍)直以来，法国的伟大之(🆕)处(🛃)之(🚜)一(💔)在(🛶)于拥有批判性的视点(🗓)，即(😟)便(📝)这(👈)个国家对此一无所知(✴)。从(✨)狄(🍏)德(🙆)罗[1]开始，所有的艺术评(🚐)论(🎵)家(🎻)都(🏸)是(🥐)法国人，经过波德莱尔(🛤)[2]、(🤜)埃(🍰)利(🐕)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(💛)是(💶)说(🏋)，无(🔥)论是不是作家，他们都(🐯)是(🕑)有(🥩)“风(🃏)格(😻)”（style）的人。糟糕的评(🤭)论(👫)家(🚚)没(🏢)有(🈲)风格。美国只有两个影(🌕)评(👴)人(🦋)：(🚘)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🔴)（(🏣)长(🤹)久(🧥)以来被忽视的）来自(🎓)圣(🐸)地(🧟)亚(🌭)哥(➿)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🐲)然(⭕)我(😵)们(➰)的电影同时上映，我想(🗂)提(📞)出(🎇)第(🐞)一个问题：我们要如(🎦)何(🤕)理(🍀)解(🎺)“上(📂)映”（sortir）一部电影[5]？为(❤)什(🦕)么(🎽)要(😱)让电影“上映”？我们在(🕶)让(⛄)它(💠)们(🕤)“进入”这里或那里时遇(👵)到(🤶)了(🕑)很(🚊)多(🦅)困难，然后还有些人(🚟)没(🈂)做(🧗)什(🔯)么(📼)大事，但无论如何，他们(🧡)还(📟)是(🤱)做(🆔)了必要的事来把它们(🍈)“推(🐰)出(🌥)去(🕶)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🏌)奥(🗼)利(🚕)维(🥁)拉(🅿)：在葡萄牙语里我们(😪)不(✊)用(🤯)同(🌑)一个词，因此也就没有(🏮)这(🖊)种(🏇)双(🔫)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🗯)影(🎣)出(🕟)去(👺)/上(➡)映）。不过，这是个困扰(🗑)我(😞)的(🎖)问(📹)题。我之所以感到困扰(🐸)，是(📰)因(👙)为(♓)对我来说，必须先展示(🏁)电(🏣)影(💱)，然(👕)而(🔺)，在针对电影的评论(🧝)完(☝)成(🐉)之(🍔)前(🎽)，电影并未完成。一个好(❄)的(🔣)、(👇)聪(🍽)明的、专注的、敏感(🥥)的(🍣)评(🌠)论(🎊)家，是观众的代表，他去(🥖)寻(🍡)找(💗)那(🌐)部(🏪)在我看来——即便我(🛠)已(🛀)经(🏭)拍(🤮)完了——尚不存在的(🏫)电(🤙)影(⤵)，他(🦉)要去完成它。观影者与(🧕)银(🚘)幕(🏒)之(🌄)间(❓)的动态关系实际上是(🍃)至(🐕)关(🖖)重(💫)要的，它是电影的一部(💋)分(✖)。我(⚽)说(🏵)的是观影者（espectador），不是(🦗)观(👤)众(✍)（(🐇)pú(🏴)blico）[6]。观众，是某种抽象(❔)的东西(😃)，是(😃)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📭)：(🚖)观众是现存的观影者，是被(💇)商(🍹)业(📃)化了的观影者，是买了票的(🚂)观(👴)影者，他变成了观众。然而，他(💌)身(🐞)上仍有一部分保留着观影(🎐)者(🙍)的特质，就像读者一样。如果(😣)我(🍁)们(🛷)谈论的是一部电影，我们会(🤓)说(👛)观影者是剧本，而观众则是(🥥)观(🗓)影者的实现（realización），是他的(💒)场(📭)面(🥗)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👔)自(🅰)己：如果电影没人看——(🌑)我(🕟)的许多电影都没人看，或者(🚋)被(✒)误(➰)读，甚至连我自己也……我(🌗)想(🏀)我们是为了一两个人拍电(🔤)影(💆)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌷)拉(🧠)：但这就足够了。

让-吕克·(📷)戈(👂)达(📝)尔：当然。但我还是想回到(🛴)“上(🔞)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🎂)是(🎬)文字游戏。应该有一些小词(🛃)典(😛)，告(😲)诉我们每种语言中电影的(🌛)技(🎭)术术语。例如，我们在影院看(🚥)到(😥)的电影拷贝，带有图像和声(♎)音(🐛)的(🎏)拷贝，在法语中被称为“标准(🖱)拷(🏾)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🐌)利(🧗)维拉：葡萄牙语也是，标准(🎯)拷(🌓)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🕌)达(🏫)尔(🔄)：英语里叫“声画合成拷贝(💯)”（(📞)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🤛)copia campione）(🗼)。我坚持要在词汇上较真，因(⛪)为(📟)例(✔)如俄国人对纪录片和剧情(🥔)片(🤼)的区分就与我们不同。他们(🥕)把(🔱)有演员的电影称为“扮演的(🎽)电(💭)影(🔌)”，而纪录片——不一定没有(🏀)演(🐇)员——被称为“非扮演的电(🏮)影(🙉)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍇)：(⛽)对美国人来说，它没什么大(🍲)不(🥙)了(🥨)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐷)。他(🍝)们甚至没有一个词来指代(👦)电(😀)视，他们突然变得非常商业(🦗)化(🏅)，他(🎡)们说“network”（网络）。如果我们对(🏄)语(🌇)言如此不加注意，那么当人(💈)们(➗)说一部电影“上映/出去”时，我(🍩)们(🥣)会(💺)产生一种错觉：是某种东(🌹)西(♟)真的出去了，还是我们把它(🎫)弄(🐁)出去了？

曼努埃尔·德·(🐺)奥(🚺)利维拉：我会用“出来/出生(⛪)”（(🧤)sair）(👁)这个词，就像说“和一个女人(🤒)出(🚑)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🛎)这(🤐)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🔂)·(👀)戈(🤞)达尔：如今，对于好电影来(👃)说(✳)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🗻)“出(🕉)口在这边”的指示，这是一种(⛽)摆(🧡)脱(💎)它们的方式。

曼努埃尔·德(🍃)·(🕳)奥利维拉：我们的电影也(👹)变(😾)成了电影节电影。电影节的(🗼)作(🎵)用是向多样化的公众展示(👝)电(👝)影(🏿)的多样性。它是不同电影人(😸)、(🥂)国家、习俗的一种对照。仅(🔡)此(😺)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😔)克(👀)·(🚦)戈达尔：我想您描述的是(⛽)一(❓)个过去的时代，而我见证了(🐎)它(🚵)的终结。我以为那是开始，其(🌫)实(🆓)那(👬)是终结。那是一个电影节确(🎧)实(🈶)能帮助人们相遇、讨论电(🦌)影(👪)、讨论任何想讨论之事的(🐫)时(✏)代。一切都变了，电影也变了(🕸)。现(🗽)在(🌽)，电影人抱怨他们的孤独，但(📿)他(⚽)们不再交谈，不再讨论，这是(🌱)他(😬)们的错。今天，电影节越来越(🔦)多(🎋)。无(📧)论是强者还是弱者，每个人(🙉)都(🐄)在各自利用自己能利用的(💕)东(⏳)西。但在我看来，总体而言，举(💲)办(🔝)电(🎬)影节是为了延续一种对媒(🕒)体(🔋)或电视而言很重要的“电影(😌)观(🏘)念”，一种关于电影神话的观(🐕)念(🆒)，这种神话曼努埃尔（指奥(🍼)利(🔕)维(💜)拉——编者注）经历了一(🦐)整(🧘)个世纪，而我只经历了后三(🌰)分(🖖)之二。也许您能感觉到20年代(🛶)（(🔳)那(🤝)时没有电影节）与今天之(❌)间(📱)的差异？

曼努埃尔·德·(🏛)奥(🍴)利维拉：新现象是电影资(💇)料(🧙)馆(🥜)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🍖)早(⌛)就存在，而是因为有越来越(🌏)多(🏎)的观众——比如在里斯本(⛲)—(☝)—去资料馆看那些没进院(🦍)线(🥖)的(⛱)电影。这很有趣，因为你必须(🐱)真(🙀)的热爱电影才会去电影俱(🌞)乐(🗃)部或资料馆看片……

让-吕(💻)克(📏)·(🍱)戈达尔：关于相遇与对话(🐶)的(🥢)故事……这就是我想对您(🔃)说(🥒)的：作为评论家，我不指望(🥒)别(🚮)人(🚛)对我说好话，我不想人们对(🐎)我(👃)说或写：“您的电影太残暴(🏄)了(🔂)，太棒了，太天才了，太非凡了(😼)！”那(🐋)时我会问他们：“好吧，那到(🚧)底(🏙)哪(🔼)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🍭)！”，他(👛)们甚至没有词汇，只是重复(🧀)：(🛡)“它是非凡的！”然而如果他们(📑)对(📳)我(🧑)说这真的很丑，这里有错误(🛒)，那(🕒)我就会想，或许对话是可能(🥠)的(🐚)：你能告诉我有错误的都(🐬)在(🏙)哪(😲)里吗？这证明了今天的评(🐱)论(⛏)家不再想交谈，而电影人也(😺)不(🛹)想被批评。而我，作为一个评(🌔)论(🦉)家出身的人，我只需要别人(📘)告(📶)诉(🎃)我：这行不通。您是否感觉(☕)到(♍)需要别人告诉您这不好？(🍐)这(👱)会困扰您吗？因为我对您(👵)电(🆗)影(🐟)中行不通的地方有些话要(💖)说(🎑)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🕛)·(🆗)德·奥利维拉：“当我拿自(💓)己(💯)与(🛒)人相较，我会感到骄傲；当(🔒)别(🔥)人来评价我，我会感到谦卑(👾)。”这(🔂)是您电影里的一句话，非常(👬)美(🥞)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚹)人(🔗)说(✳)的，或者是诚实的人说的。

曼(🥝)努(🤯)埃尔·德·奥利维拉：我(👰)是(🥩)个悲观主义者。当有人告诉(🙍)我(🤗)我(🗓)的电影里有什么行不通时(🚔)，我(📥)会受影响。不过，我想我已经(🧞)麻(✂)木很久了。但这取决于他们(🗡)触(⚫)碰(⌚)哪里。如果我拳头上有个伤(🎮)口(📷)，但有人碰了碰我的二头肌(🍵)，我(📳)就会没什么感觉。但如果那(🏆)个(🦍)人把手指戳进伤口里，那我(🎧)就(🥠)会(🎦)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🌺)须(💏)懂得区分什么是好的，什么(🏕)是(😰)坏的。这不仅仅是说出我们(🐛)的(⏲)感(✉)受，而是对电影进行技术性(⛄)或(👎)科学性的批评。只有新浪潮(📝)这(🐍)么做过。以前谁会说：这个(🧑)移(🚏)动(🎮)镜头是好的，我们觉得它好(⛲)是(🗑)因为这个，相对于另一个我(🔴)们(🌙)觉得坏的镜头而言？或者(🍙)：(😘)这段对白是好的，相比之下(😢)那(🍵)段(🍢)对白是坏的。今天，这完全丢(🚪)失(👣)了。“作者”的概念变得如此重(🚴)要(🦆)，以至于连副导演都不敢对(🦖)你(🦁)说(😹)。唯一有时敢说的人，唯一我(👓)能(📗)与之维持一种奇怪的艺术(📛)关(⏰)系的人，是制片人。因为制片(🈳)人(🍳)投(🐺)了钱，或者至少他拿别人的(😪)钱(🚸)去冒险，所以以这种风险的(🛰)名(😧)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🗃)行(🌬)不通。”然后我说：“噢”，然后我(☝)思(🙌)考(🌞)。至少，这提供了一种反思的(🛤)可(🏤)能性，让我能更好地站稳脚(🌝)跟(📫)。如果说今天的科学家如此(🌸)强(🍓)大(🚷)，那是因为他们是唯一还在(✔)互(🕑)相批评的人。一位天文学家(🍓)说(✏)：“我看到了月食，我把它拍(🅿)下(🕰)来(🔌)了。”另一位说：“给我看看。”他(🚖)看(🤧)了之后断言：“但这明明是(👝)月(👇)亮！你说什么月食？”另一位(💉)说(😟)：“啊，是啊……”；他很恼火(🅾)，但(🆓)他(🍚)会重新开始。在艺术中，在艺(🧔)术(🍕)批评中，例如波德莱尔和德(🔄)拉(🧦)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍐)的(📲)对(😢)抗时刻。否则，就无法前进。这(🌺)是(👟)我唯一需要的：批评。但我(🆓)甚(🥤)至得不到它。

曼努埃尔·德(🎖)·(🦄)奥(💪)利维拉：我需要的更多是(🏘)拍(📄)电影的手段。我永远不知道(🤘)电(🌃)影会变成什么样。我有分镜(🏎)脚(👢)本（découpage），我有演员，我有布(😥)景(🍣)，但(🥉)我从未拥有电影。在拍摄期(💣)间(🚡)，“执导工作”（realización）在时时刻(🍈)刻(🤧)地改变着那团“星云”的整体(💩)构(🍋)造(🈳)。具体的东西只有在我看样(📷)片(🎉)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎖)讨(🈷)厌看样片，我总是感到绝望(🥉)。

让(🚵)-吕(🎡)克·戈达尔：我想我们都(🤩)是(🎈)这样。只有希区柯克在看样(🤥)片(🍝)时是高兴的。所以，作为评论(🌅)家(👅)，这就是我想对您的电影说(🕡)的(🌺)话(♿)：起初我随着电影（指《亚(🎠)伯(🐌)拉罕山谷》——译者注）行(🏎)进(📈)，但在某一刻我跳脱了出来(🕦)，开(🔱)始(🏄)思考别的事情。我想：啊，这(🍶)里(🏜)没那么好了，然后，与此同时(🌵)，我(👣)在做梦，我想着引力（gravitación）(🔅)，想(🏉)着(😰)牛顿。后来我醒了，回到了自(🕳)我(❓)意识当中，而就在那一刻，电(👞)影(🚋)里有人说出了“引力”这个词(🉐)。于(❔)是我对自己说：最终，这部(🥣)电(🌒)影(🕷)是好的，我必须重看一遍。

曼(🉑)努(📬)埃尔·德·奥利维拉：的(🏄)确(🐆)，这就是电影的主题：引力(🦍)与(🤐)万(🤸)有引力定律。

让-吕克·戈达(⛵)尔(🕸)：从更科学、更技术的角(🛂)度(🕵)来看，如果我是您电影的副(👃)导(🍇)演(🏜)，我会对您说：“您确定吗，或(👎)者(⏸)您能更好地向我解释一下(🧠)，以(📷)便我能帮助您，为什么您选(🌭)择(🍲)这位女演员来演年轻时的(🎸)艾(🏨)玛(🖐)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🏄)选(➿)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🈳)此(🌟)不同？这是故意的吗？”这(🧙)便(🕗)是(😐)我的批评：第二位女演员(🎂)不(💩)如第一位，或者至少，当第二(🛄)位(🍧)女演员出现时，电影下坠了(🔫)，这(🕟)就(⏸)是引力。然后它又升起来了(⛰)。

曼(🌲)努埃尔·德·奥利维拉：(🤡)答(🕶)案很简单：起初，我是为第(♒)二(💝)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐥)拉(🕞)写(🛺)的这部电影。这个女人当时(📆)处(👠)于危机和抑郁状态。我的制(🌹)片(😎)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📖)说(🐚)服(🌺)我不要选她。在我改编的那(➕)本(🏸)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👫)斯(🈴)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(➗)非(🌽)常(🥫)美的话，说艾玛的头发“像一(👥)滩(✔)黑墨水一样落在她毛衣的(🖨)背(🏴)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍃)改(📕)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🈵)色(✂)，她(😙)是金发。她对此感到很受伤(🌜)。那(🦃)场戏拍得很糟。于是，不得不(🙎)找(😾)另一位女演员来演青少年(〰)的(🏜)艾(👐)玛。这就是对您技术性批评(🐏)的(🎟)技术性回答。我想补充一点(👎)，电(😀)影总是伴随着“偶然”和运气(🚁)。正(💒)是(👧)这些使我振奋：所有那些(📈)在(🏿)实现过程中涌现的小事件(🕜)。这(🐠)是一种我不太理解的现象(🗼)，它(🍾)既可能导致最坏的结果，也(⛷)可(🧐)能(🚇)导致最好的结果。没有一部(🏊)电(🎷)影是不靠运气的。它是一种(⏱)创(🍘)造，一部电影是一个人的构(💶)想(🍰)，很(✔)难进入其中。

让-吕克·戈达(💙)尔(🌈)：创造可以被准备吗？

曼(💭)努(🏨)埃尔·德·奥利维拉：可(🧜)以(🕕)准(😾)备，但不能修复（reparada）。就像生(🎙)活(🗞)。事物就在那里，等着我们去(👛)拍(🌤)摄。您想修复什么？饥饿、(✴)在(🍖)非洲死去的孩子，是的，这很(🕎)重(🏚)要(⬆)，值得修复，需要尽可能广泛(😠)的(⏲)公众。但一部电影不是，它是(🏄)一(👢)团巨大的混乱，我因此在我(🌛)自(🍯)己(🐲)面前感到渺小。话虽如此，我(🌇)接(🎞)受您关于您“离开”我的电影(📨)又(🌯)“回来”的批评：必须非常敏(👍)感(🕛)才(👢)能进出电影而不迷失。的确(📶)，这(🌓)就是引力定律。

让-吕克·戈(💻)达(🥀)尔：我非常谦虚地认为，新(💨)浪(🦀)潮的人是从博物馆出发做(🔍)电(🌇)影(🚧)的。我们发现了电影资料馆(💕)。我(🍯)们在那里出生。当然，我们小(⚡)时(🗜)候看过卓别林，但没人会在(🈴)四(🍂)岁(🤡)时说，看了《救火员》后我要拍(👝)电(🕯)影。所以我脑子里总有一个(🥡)参(👳)照系。因此我认为作品比人(🎄)更(🤧)重(🤮)要。这并非对每个人来说都(🌞)那(🛫)么显而易见。女人的作品是(🔵)庇(👁)护男人。而男人，为了处于相(📭)对(🍔)平等的地位，所能做的一切(🎿)就(🗽)是(🥨)制造作品：绘画、文学或(🧙)政(😛)治、战争、失业、贸易。归(🌞)根(🥄)结底，我对“人”（这里戈达尔(💆)专(☝)指(💒)作为创作者的人——译者(🕡)注(🍻)）不怎么感兴趣。我对曼努(🚒)埃(🔡)尔·德·奥利维拉这个“人(😫)”不(💧)怎(😷)么感兴趣。如果我们住在同(📀)一(🏏)个城市，比邻而居，我想我也(🌶)不(😨)会比现在更多地见到您。当(🆚)然(✉)，见面时我们会更好地谈论(🏄)电(🚧)影(🤮)，但也仅此而已。如今让我震(😤)惊(🉐)的是，媒体对“个性”这一概念(🤳)的(🧖)开发远甚于对“人”的开发。人(♊)在(💈)作(🏖)品中，作品在人中。有些人不(🎾)创(🎮)作作品，而是创作生活，尤其(🚷)是(😁)女人，这本身就是一件作品(🉐)。男(🈺)人(🗳)被迫创作作品，因为他们通(🔬)常(🥖)什么都不做。我常像布努埃(🔉)尔(🌭)那样说，电影对我来说是最(🎸)重(🐡)要的。但如果把一个孩子的(🛃)生(😖)命(💵)和一部电影的上映放在一(😒)起(🎛)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😺)孩(🙋)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚍)德(💉)·(👁)奥利维拉：自然如此。从这(📲)个(🍫)角度看，我也断言艺术没那(🚗)么(🌥)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🍖)既(💑)然(🎎)如此，如果不那么重要，那就(🆖)不(🛰)必做了。女人们更合乎逻辑(🔣)，她(🦓)们在生活中做这事。我不确(🗒)定(🎻)能否如此轻易地说艺术不(🛐)重(🌸)要(🏃)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🛬)许(🍃)多孩子死去时。这是否意味(💠)着(📡)我们让艺术活得太久，而牺(📓)牲(🍇)了(🔭)孩子？

曼努埃尔·德·奥(✍)利(🌝)维拉：艺术不是艺术家。艺(😕)术(🎋)家，艺术家的位置，是人类的(📘)虚(🕤)荣(😌)。那种表达世界观的方式，说(📛)“这(🔫)个，这个，这个，这个行不通”，是(🗼)一(♒)种虚荣的发作。它是世俗的(🗑)。艺(🐂)术比艺术家更崇高、更有(💔)趣(🔍)。一(🔁)部电影总是比电影人更聪(🍚)明(🏳)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📞)演(🕠)或艺术家走出来展示自己(📓)的(♐)那(👍)种方式，仅仅表明了他的虚(🛀)荣(😎)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🎛)孩(😈)子的态度：“看，妈妈，我画了(🌝)一(🔸)幅(㊗)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(😨)拉(🏧)：是的，当然，但这幅画通常(🌏)也(⏺)很漂亮。艺术与艺术家之间(👬)的(📩)这种差异，也是历史与艺术之(😟)间(👓)的差异。历史展示了民族、(🌔)文(👘)明、情感、趣味的演变。艺(📟)术(😵)展示了这些演变中的实体(〽)。我(🐒)们(👠)都有责任，尽管作为导演我(🔜)什(🧝)么也做不了。作为导演我只(👕)能(⛽)做一件事，就是拍电影。仅此(🧛)而(🤐)已(💕)。然而，艺术家在创作的那一(👐)刻(🗻)总是对的。那是他们的虚构(🙋)，是(🍧)他们的内在化。

让-吕克·戈(🤱)达(❓)尔：啊，我不这么认为，一切都(🍇)在(👸)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🕝)维(🥩)拉：是的，在那之前（是这(🚟)样(🔢)）。但之后，一切都会进入脑(🦖)海(🎶)中(🏵)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🤕)于(💉)我》，我像一块海绵一样面对(👫)电(🔧)影，准备好吸收一切。

让-吕克(♈)·(🚄)戈(🤤)达尔：我不确定这是个好(🦗)比(🚋)喻。当然，电影有其奇观性和(🚮)诗(🖌)意的一面，这是电影的深层(⛸)使(🚼)命。但这一使命只有在最初进(🉑)行(🔠)了实验、验证和劳动——(❔)我(🕐)们可以称之为电影的纪录(🌬)片(🦐)层面——之后才能实现。伟(💌)大(😅)的(🐖)艺术家身上都有这一点，您(🤔)、(👐)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🛤)米(🌤)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🚹)、(📞)卡(🔨)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(⛲)（(🎊)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(⏮)都(🏮)有，我有时也有。以爱森斯坦(🐎)为(🅱)例，没有比爱森斯坦更抽象、(😫)更(🚖)风格家或更风格化的人了(🎲)。然(🔟)而，如果今天我们要展示十(🎇)月(🐐)革命的镜头，我们不会在当(🎑)时(💾)的(🔈)新闻片里找，新闻片使用的(🦖)是(🔡)爱森斯坦关于十月革命的(🍾)影(🤱)像，那完全是被调度（mise en scène）(📎)出(❣)来(🔓)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🔪)摄(🚝)《北方的纳努克》的相关叙述(🌜)时(😾)，我们得知弗拉哈迪付钱给(😺)爱(🎸)斯基摩人，和他们吵架，强迫他(🕊)们(🤞)每天去捕鱼（即使他们不(🌧)想(🍶)去）。总之，他和他们组成了(🌛)一(👐)个电影摄制组，并变成了一(🐧)位(🏎)了(🙀)不起的人类学家。因此，这里(⬅)存(🎬)在着整全的纪录片层面。在(📯)今(🥥)天，这种方式——即使不能(😵)完(🛳)美(🥃)了解电影史，也至少对其有(🗞)所(🚍)感觉的方式——对许多人(🎃)来(🗝)说已经遗失了。必须拥有这(🔸)种(🕶)对电影史的感觉，有点像乔伊(🦎)斯(🐢)，他对文学史有着深刻的感(🎂)觉(🤮)，他知道当他写下一个句子(🌥)时(🚽)，其中有些词是在拉丁语时(🧜)代(🐮)发(🦃)明的，有些是在中世纪，而他(🎈)，乔(👒)伊斯，在写下这个词的时刻(🚂)，通(🎠)常背负着所有的精神重担(💢)和(😎)他(👖)所感知到的所有过去，正处(🌜)于(🍂)文学的现代，处于其成熟期(💨)。在(🔁)电影中，很快，在世界所接受(🌂)的(🌫)美国影响下，部分纪录片式的(🚯)工(🍔)作被抛弃了。我们立刻走向(📔)了(❄)奇观，而这只不过是最终的(😾)使(🏝)命，是电影的弥撒。在今天的(🕥)电(🍚)影(🏪)中，人们举行弥撒，却不进行(🗨)祈(❌)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📧)术(🥏)家，首先进行他们的祈祷，然(👅)后(⏰)才(😕)是弥撒，面对或多或少忠实(🛀)的(🍩)公众。美国人规范了弥撒。对(🏺)他(🐍)们来说，在弥撒中重要的是(🔷)募(💙)捐（quête）：一场成功的弥撒(👒)就(🏧)是教堂里座无虚席、募捐(🥒)数(🔒)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🛍)德(🐭)·奥利维拉：募捐（quête）(🍕)是(😣)我(⛅)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🔍)·(🚇)戈达尔：我不募捐（quête）(🐡)，我(🚮)只调查（enquête），我专注于做(📆)一(🛫)名(🎚)预审法官。我审理投诉。批评(🔈)应(🐷)该通过祈祷来表达，而不是(📀)通(🦅)过弥撒。关于弥撒，人们无话(💋)可(🙀)说。或者只能说：“美丽的演出(⏺)，宏(🛏)伟壮观。”祈祷也是一种练习(👰)，就(🏘)像运动员的训练、钢琴家(🐲)的(📡)音阶练习一样。当人们进行(📕)批(👰)评(📐)时，应当批评那些音阶以及(🚴)这(❣)些音阶所能带来的效果。

曼(💃)努(😈)埃尔·德·奥利维拉：奇(🐢)观(🔫)和(😰)弥撒我不感兴趣。重要的是(📁)行(♟)动的欲望。您想拍电影，我想(🕛)拍(🦗)电影，就像此刻我想撒尿一(✔)样(👉)。伯格曼说：“我拍电影的方式(🌶)就(⬛)像某些英国人独自去森林(🗂)打(🏆)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔓)夜(👃)。但每天早上他们都会刮胡(🚓)子(🥊)，纯(📄)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🙍)。必(💽)须反思这一点，关于欲望。它(🔺)就(🛵)在人心里，就像一个画家画(⏪)着(🚳)没(🐽)人看的画，但他不会停下。欲(🌂)望(🐯)就像独自绽放于原始森林(☔)中(💴)心的绝美花朵，它凝聚着对(🗾)果(🤮)实的向往，为了自己，也依靠自(🤙)己(🧦)。如果遇到一道注视着它、(🎙)并(🔹)发现它的美丽的目光，它便(⛔)会(🙄)绽放光采，她的美丽会变得(🔮)引(🌞)人(🌭)注目、脱颖而出。但这样的(🚙)目(🗝)光往往来得太迟，人们为了(🎬)抢(🚚)占土地，已经烧毁并铲平了(🐶)森(🍾)林(⛵)。在您和我之间，有许多差异(🈴)，这(🕰)是幸事。语言、国家、文化(💗)的(🌒)差异。您选择了一种略带挑(💗)衅(🤱)性的电影，它破坏了叙事的传(🚔)统(🧚)秩序。您从混沌中出发寻找(🏇)，为(🈁)了将无序变为有序。我也试(🚍)图(🐦)将无序变为有序，虽然徒劳(👿)，我(🚦)承(🌤)认，但我仍在寻找。我想这就(🐨)是(🎡)我们的电影的区别：我的(🍦)电(👇)影较为接近一般意义上的(🍜)电(😚)影(🕋)，而您的电影是某种特殊的(🕜)电(💧)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🧓)说(🔮)我们做的是同一件事，但您(🗳)抵(🀄)达了，而我尚未真正成功过。所(🙎)有(🍄)人自然地遵循着科学的图(🌑)景(😽)，从混沌出发以建立某种秩(😽)序(💪)。这“某种秩序”或多或少有些(🎇)不(😒)确(🐄)定，人们也或多或少能抵达(🌾)一(🥨)点。有些时候我们做不到，我(🍘)们(⤴)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🕑)一(😣)块(🥫)时间被提取了出来，在另一(❕)部(💙)电影里将会是另一块。从一(🌠)块(🍿)碎片、一张照片出发，我为(⬆)自(🕋)己创造一个世界。看到您电影(🍸)的(🌂)一些片段，我想到了皮亚拉(🤮)的(😙)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⛴)欢(📰)的。用简单的词，如内部（interior）(🌒)和(⏩)外(🎇)部（exterior）——尽管区分它们(🤗)没(📇)有太大意义，我会说皮亚拉(🦓)在(😱)他的《梵高》中停留在外部，但(📸)他(🥄)只(🎙)谈论内部。在这个意义上，他(🏇)更(⛷)接近维斯康蒂的传统。而您(🙄)恰(🏅)恰相反。您停留在内部。但在(🌿)电(📘)影中我们无法展示内部，只能(🏥)感(🎹)受它，但它依然是不可见的(📏)，否(💭)则它就不再是内部了。

曼努(🚨)埃(🍵)尔·德·奥利维拉：甚至(👊)可(🍣)以(🌅)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(👶)：(🍒)当然。小时候人们说：鸡是(⏹)由(🤩)内部和外部组成的。掀开外(📷)部(🍦)，看(👭)到内部；如果掀开内部，就(⛹)看(🔹)到了灵魂。我会说您从背面(🎿)拍(🏔)摄内部，尽管您总是从正面(🔝)拍(🌬)摄人物。考虑到这种严谨而有(🍎)强(🏅)度的方式，您电影中让我一(🌼)度(🛄)感到困扰的，是一种幸好还(💡)算(➰)人性化的不完美，这种不完(🔡)美(🐶)使(🖥)得您有必要去拍其他电影(💋)。让(🌆)我困扰的是没有侧面拍摄(🏸)的(📨)镜头，摄影机离放映机太近(🍱)了(🌽)。摄(🥚)影机并不是生来就是要与(🕎)放(🕵)映机保持一致的。放映机会(🗂)进(🧔)行传输。就像放射科医生拍(🌾)X光(➿)片：他不满足于从正面拍，他(🔽)也(🍃)从侧面、背面、对角线拍(🚝)。然(⛵)而在开始时，在放映的那一(🍆)刻(🦌)，所有图像都将是平面的。当(🥃)然(⬆)，我(🤨)们会说这是一个图像，但我(📄)们(🉐)是和图像打交道的人。这并(🏔)不(🕓)意味着摄影机必须一直移(🎼)动(🥁)。

这(👥)就是导致您电影中某些时(⛱)刻(🔬)出现“空洞”的原因，也就是那(😳)些(📣)观众——糟糕的观众，如今(🔊)的(🥅)观众——称之为“冗长”的东西(⏪)。我(🛤)不是说我抱怨电影长，甚至(🈹)如(🐅)果一开始我看到有好东西(🔑)，我(🔍)会很高兴电影很长。我可以(💞)安(🐯)心(💑)地打个盹，我确信我会找到(⌚)它(🔴)们。这就是我所说的对一部(👵)电(🦒)影进行科学性的讨论。

曼努(♓)埃(🙈)尔(🗳)·德·奥利维拉：我和您(👇)一(👢)样，把摄影机放在我认为它(🔂)必(⛷)须在的精确位置。就是这样(🏀)。为(🦑)什么那里比这里好？我不知(🤗)道(😧)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🐼)如(🌵)果我们能稍微解释一下为(📮)什(👄)么就好了。

曼努埃尔·德·(⬛)奥(🚞)利(🍀)维拉：力量来自固定性（(📻)fixidez）(🥊)。是布列松通过《圣女贞德的(🕉)审(💉)判》教会了我这一点。我们也(🤾)可(🚝)以(🌸)称之为客观性。

让-吕克·戈(🤝)达(🌗)尔：我有种感觉，电影人，无(📪)论(🌎)是好是坏，都有一个想法，一(💎)种(🌜)需求，然后，好吧，他们寻找有足(👂)够(⛲)钱的人来实现这种需求。他(🗯)们(🎯)的工作方式就像一个人说(➰)：(🌺)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍖)他(📵)看(✉)看口袋里有多少钱，或者让(⬛)妻(👤)子或朋友做肉酱意面。老实(🦅)说(🃏)，我一直是反着来的。制片人(🧕)对(🗺)我(🛹)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(✖)是(🕊)时候和他拍部电影了。”既然(🗃)我(🚴)们不富裕，我们接受，也许我(🐳)们(🏃)能马上拿到钱。然后，签了合同(🤵)。再(💃)然后，必须拍这部电影，真不(🕟)幸(🤷)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔮)：(💛)我做的完全相反。我表现得(🛤)好(🌱)像(🐾)合同早已签好一样。我写故(👃)事(📭)，预测一切，然后在最后一刻(🗨)，救(😟)星来了，那就是制片人。《亚伯(🖐)拉(🌳)罕(🎑)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🎥)1990）(😾)的剪辑期间。剪辑师一直跟(➗)我(🐮)谈论福楼拜，当然还有《包法(🚵)利(🧕)夫人》。在法国拍摄《包法利夫人(💡)》是(🈸)不可能的，况且我还是个葡(🚰)萄(👁)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👯)拍(👔)他的版本。于是我想，可以做(🏠)点(🌽)更(🚨)有趣的事：可以问问作家(📷)阿(😣)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🌄)否(🌻)愿意基于《包法利夫人》写一(👓)部(💮)小(🕠)说，一部我随后就会改编的(🔱)小(🦏)说。她接受了。必须等她写完(🌁)，等(🥐)它出版。在此期间，借作家卡(💲)米(🖇)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🚺)五(🥎)周年之际，我拍了《绝望的一(😹)天(🖱)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🐕)说(🉑)：我知道这部电影将会是(😈)什(👒)么(🤩)，但我不知道是否能拍成。我(🚶)说(🔓)：我知道电影会拍成，但我(🌃)不(👫)知道会是怎样的电影。我不(😂)仅(🥡)知(📪)道某部电影会拍，而且我还(🈵)承(🍿)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🥛)总(🤖)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍷)埃(🗡)尔·德·奥利维拉：这也是(🙊)我(⤵)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🎆)但(🍥)您对我电影的批评是什么(⚽)？(🚊)就像美食评论家会说：“这(🕺)里(🌲)的(🐢)肉煮过头了，这里的肉还是(👆)生(⌚)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🏵)拉(🏘)：一部电影不仅仅是我们(〽)所(🅱)看(🏒)到的图像。图像是符号，声音(🖕)是(🛩)其他符号，词语是另外的符(🤥)号(🏬)，它们又会唤起其他符号，引(🌴)用(📴)其他时代、书籍、电影。如果(🥛)我(🚙)们不了解这些符号及其所(💈)召(🎵)唤的东西，我们就无法理解(🐘)电(♈)影。词语在您的电影中强有(🆙)力(🎳)，它(👠)赋予了电影力量。图像有另(🌅)一(🗞)种与词语无关的力量。这很(🏎)美(🔵)妙。但我距离完全理解您的(🦕)电(🚳)影(😙)还缺了点什么。电影是一种(🆙)旨(⛪)在拍摄仪式的仪式。您电影(🦋)中(🌿)的仪式，是那些在镜头间或(💽)镜(🐖)头中穿梭的人。我们并不完全(🥠)了(⛺)解这种仪式的含义，我们遗(❓)失(📦)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚿)拉(🦀)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🦇)看(🛰)到(😷)女演员在婚礼当天，在教堂(🐉)里(🍟)自己掀起了面纱。如果我们(🤵)不(🔕)了解古代包办婚姻的仪式(🌺)—(📨)—(🦕)要求由丈夫掀起妻子的面(🔹)纱(🌀)，第一次展示她的脸，以此确(🔢)认(🏖)他的幸运或不幸——我们(⛔)就(🅿)无法理解她这一举动的放肆(🏽)。因(🚤)为我的主角知道自己很美(🍃)，她(🤦)可以放肆地掀起面纱：看(🛂)我(🔍)多美！如果我们不了解这个(🔛)仪(🐶)式(🗑)，这场戏的意义就丢失了。我(🚼)错(👁)过了您电影中许多仪式的(🔷)含(🤵)义。我真希望有人能在我耳(🐳)边(🗾)悄(🤴)悄向我解释。您在特殊效果(🧓)上(📏)做了很多工作，不断用声音(🕶)、(💲)词语、图像进行挑衅。这是(🙂)您(🏈)的形式，是另一种形式，无所谓(🥧)好(🌜)坏。您做得很好。我更喜欢没(🗂)有(💴)特殊效果的电影。我更喜欢(🥇)《德(👒)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(➰)如(🤵)果(😲)英语说得不好却去看《哈姆(🧟)雷(🛡)特》，会失去很多东西，但我们(🛩)依(🏸)旧能分辨它是好是坏。《德国(🐰)九(🛀)零(💍)》由许多仪式和晦涩的东西(🦂)构(🐙)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🥢)拉(⏹)：是的，但即便这些符号实(🌺)际(🍚)上难以理解，但它们反倒更清(🤣)晰(🦄)、更可见。我喜欢这部电影(🌜)的(🗞)地方，在于符号的清晰性与(🔖)其(🥖)深刻的模糊性相并存。另一(🙇)方(📲)面(✔)，这也是我喜欢电影的原因(💒)：(✋)大量精彩的符号沐浴在无(🐼)需(🐿)解释的光芒之中。正因如此(🤓)，我(🥍)才(🐱)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏄)：(㊗)那么，非常感谢。

本次会面由(🕶)热(🥅)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👰)。

最(⚓)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(☝)德(✳)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(💈)启(🕘)蒙运动核心人物，唯物主义(👬)哲(🔦)学家、文艺批评家与作家(🏎)，百(🎵)科(😶)全书派代表，代表作有《拉摩(🎍)的(👕)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🍁)的(😢)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎡)波(🤷)德(🚲)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🏓)先(♈)驱、现代主义文学奠基人(🕗)，兼(💕)具诗人、艺术评论家与散(🍫)文(🚲)诗之祖等多重身份。他的代表(💂)作(🥅)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🚬)响(🗻)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔜)尔(🗃)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🛬)评(〰)论(🛑)家与散文家。他率先关注电(🔎)影(😏)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏡)尚(🎙)等现代艺术家的评论极具(🌤)前(🖋)瞻(👲)性，深刻影响现代艺术批评(👳)的(🌥)发展方向。

4、安德烈・马尔(👤)罗(💵)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🛠)史(🍸)学家、抵抗运动战士，还担任(💈)过(👻)戴高乐时期的文化部长（(🛫)1958-1969）(🗣)，其作品与行动深度融合了(🎑)存(🐭)在主义哲思与历史使命感(🥀)。

5、(🥢)法(🏝)语单词sortir虽然有“上映、某部(😐)电(⛲)影推出”的意思，但其核心意(♍)义(🍅)为“出去、离开”，所以戈达尔(📒)才(🔛)会(⛱)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🦇)blico在(🏖)葡萄牙语中既可指广义的(📔)“公(🔥)众”，也可以指“观众“，对应英语(🔖)中(🍏)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(👃)ne Delacroix，1798-1863）(⏸)，19世纪法国浪漫主义画派的(🐮)领(🐞)袖与核心人物，代表作有《自(🗃)由(🕍)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💳)尔(⬛)视(😬)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(😯)丽(🎇)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🔎)影(🔗)导演、视频艺术家，戈达尔(🙁)晚(😓)年(🏜)的生活伴侣与合作者。她与(🖇)戈(😿)达尔共同创立制作公司，并(🛡)与(🎪)其联合执导了《第二号》（1975）(🚟)、(👼)《芳名卡门》（1983）等多部作品，深(👓)刻(⏪)影响了戈达尔后期创作中(🔉)私(🕯)密对话与家庭影像的风格(🎺)转(🚋)向。她本人亦是一位独立的(🆙)创(🍫)作(🤴)者，其作品以哲学思辨探索(📕)两(🤤)性关系、语言与日常的诗(🏥)意(🍅)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🉑)演(🐆)、(😬)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(💌)rité(🍲)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🤵)的(🎎)开创者，代表作有《夏日纪事(⤵)》（(🚞)1961），被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🛣)跨(🚬)学科实践深刻影响了纪录(🏆)片(🔸)与视觉人类学发展。

10、奥利(🎨)维(😵)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🚕)，涉(🍭)及(🔜)盲人乞讨募捐，此处为双关(🎳)。

11、(⏩)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🦔)，法(🐵)国国宝级演员、制片人、(🏋)导(❇)演(🆑)与跨界企业家，是法国电影(⛄)黄(🚴)金时代的标志性人物。

12、克(🔂)劳(⬛)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🐺)浪(🙆)潮的先驱导演之一，与特吕弗(💼)、(🔁)戈达尔、侯麦和里维特并(🔈)称(🍓) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😿)悬(🍼)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚰)判(🛋)视(🅱)角闻名。由他执导的《包法利(😀)夫(📢)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍡)Isabelle Huppert）(🤠)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(💱)卡(📅)斯(⤴)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(💣)葡(🏬)萄牙最具影响力的浪漫主(⛔)义(🎟)小说家、剧作家与文学评(🕔)论(🎵)家。