文 / 让-吕(🎎)克(🚡)·(📤)戈(🤢)达尔 & 曼努埃尔·德·(👫)奥(🥢)利(🔍)维(🎡)拉(🕣)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔻)过(📦)了(🕰)人(⏯)工(👠)的逐句校对与润色，并(🏗)添(🧒)加(⏺)了(🔲)一些必要的注释。由于(🔘)并(🈺)未(🌍)找(🚤)到法语原文，本文翻译(🧦)同(🗒)时(🍕)比(👪)照(📐)了西班牙语和葡萄牙(🤠)语(🕺)译(👞)文(⛔)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🎰)·(🥖)奥(🤽)利(🚢)维拉的《亚伯拉罕山谷(💅)》（(🐘)Vale Abraã(🚂)o）(🈂)与(⬜)让-吕克·戈达尔的《悲(🀄)哀(💀)于(🏡)我(😡)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🈺)黎(👑)的(🥡)银(🎑)幕上映。借此契机，戈达(🎓)尔(🏟)提(🔑)议(🍃)与(🔣)奥利维拉会面，旨在(⌛)就(🔶)这(👞)两(🛀)部(📨)影片展开一场“科学性(🔀)”（(🦁)scientifique）(🤟)的(😪)探讨。

让-吕克·戈达尔(🙂)：(🎢)没(🐧)问(🙄)题，巨大的声响是我对(📶)公(🧟)众(👴)做(😱)出(🔂)的唯一妥协。您知道儒(🚕)勒(😘)·(🔈)列(🚥)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🛫)义(🎇)吗(👻)？(🔜)“批评就像溃败军队里(👇)的(🍤)士(🎮)兵(😑)，他(💥)开了小差，投奔了敌营(💞)。谁(😥)是(🔠)敌(🐍)人？是公众。”

曼努埃尔(💢)·(🚬)德(🔑)·(🥘)奥利维拉：那您呢，您(⬇)知(👣)道(🗽)伯(🈴)格(❓)曼是怎么评价影评(🐱)人(🥑)的(🦖)吗(📨)？(🚥)“某些影评人在我看来(💭)就(🏩)像(🐜)是(📇)在试图教我们如何奔(♋)跑(🌓)的(🐎)瘸(🌳)子。”

让-吕克·戈达尔：(👢)我(🔗)请(🤬)求(✨)让(🖊)我以评论家的身份展(📶)开(🎆)这(🖱)次(🥦)对话。与其扮演“作者”，我(🥦)更(🐚)愿(🤵)意(🏋)去见某个人，谈论他的(🥞)电(😉)影(🛥)，或(🍃)许(🌜)偶尔也让那个人谈谈(🙏)我(💿)的(🛍)电(🚛)影。如果这能从宣传角(📍)度(🤤)对(🙀)两(📒)部影片有所助益，那我(💹)们(👨)就(🤢)这(🎳)么(🔫)做吧。电影是对现实(☕)的(⏳)一(⚪)种(📘)批(🏋)判，从这个角度看，我是(🎊)非(💠)常(🛒)传(🍰)统的；而且作为一名(💯)用(📡)法(⛸)语(🧖)拍摄的电影人，我始终(✖)带(🍗)有(🚮)对(👙)电(❕)影的批判态度。一直以(🏭)来(🚥)，法(🔨)国(😩)的伟大之处之一在于(😔)拥(🔏)有(🏹)批(💛)判性的视点，即便这个(🍠)国(📆)家(👳)对(💾)此(🈚)一无所知。从狄德罗[1]开(🏚)始(🤴)，所(🤮)有(💣)的艺术评论家都是法(🛢)国(🌺)人(🤫)，经(😬)过波德莱尔[2]、埃利·(🦕)福(🚳)尔(🏐)[3]、(🍗)马(🔜)尔罗[4]，也就是说，无论(🥗)是(🧣)不(🎏)是(✂)作(🌗)家，他们都是有“风格”（(👏)style）(🤺)的(🚵)人(🎖)。糟糕的评论家没有风(📩)格(🚋)。美(🏙)国(🈳)只有两个影评人：詹(🍯)姆(🔙)斯(👪)·(🚍)阿(⛸)吉（James Agee）和（长久以来(⏳)被(🛑)忽(🥪)视(🔚)的）来自圣地亚哥的(🐻)曼(🛐)尼(🌎)·(😲)法伯（Manny Farber）。既然我们的(❎)电(🍏)影(🥒)同(🗑)时(🕜)上映，我想提出第一个(🏅)问(🤾)题(🤑)：(😠)我们要如何理解“上映(🤟)”（(💑)sortir）(🍾)一(🏝)部电影[5]？为什么要让(🔍)电(👙)影(🍓)“上(🎴)映(🌗)”？我们在让它们“进(🔸)入(👡)”这(🆓)里(🈳)或(🥈)那里时遇到了很多困(🎁)难(🧔)，然(🍉)后(🍒)还有些人没做什么大(🤥)事(🧦)，但(🎍)无(🌇)论如何，他们还是做了(💛)必(⏮)要(✌)的(💡)事(🛄)来把它们“推出去”（sortir）(🗯)。

曼(🤞)努(🔡)埃(⏬)尔·德·奥利维拉：(🥅)在(🐪)葡(📈)萄(🍎)牙语里我们不用同一(🈸)个(🛸)词(♑)，因(🛤)此(🕜)也就没有这种双关语(✴)。我(🥣)们(🔫)不(🐛)说“sortir un film”（让电影出去/上映(💃)）(🛎)。不(🎗)过(👋)，这是个困扰我的问题(🍎)。我(❌)之(🎿)所(🐾)以(🖨)感到困扰，是因为对(🤫)我(😌)来(🛥)说(✍)，必(⚫)须先展示电影，然而，在(🏔)针(🥍)对(🚉)电(⛸)影的评论完成之前，电(🗂)影(🎆)并(🎀)未(🍎)完成。一个好的、聪明(🤕)的(⛴)、(👸)专(📪)注(💫)的、敏感的评论家，是(🐣)观(🍼)众(🐅)的(💽)代表，他去寻找那部在(📶)我(🌥)看(😚)来(😋)——即便我已经拍完(🚳)了(😓)—(😷)—(🗄)尚(🙍)不存在的电影，他要去(🎥)完(♉)成(😖)它(⛺)。观影者与银幕之间的(🤑)动(🏞)态(🏑)关(📞)系实际上是至关重要(🙀)的(💀)，它(🌑)是(🏵)电(👈)影的一部分。我说的(🤾)是(🔱)观(🎠)影(😄)者(⛲)（espectador），不是观众（público）(📛)[6]。观(♿)众(🎏)，是(🌺)某种抽象的东西，是非个人(🚐)的(🆎)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(🥤)存(🏥)的观影者，是被商业化了的(📜)观(💴)影者，是买了票的观影者，他(🤸)变(💮)成了观众。然而，他身上仍有(🔻)一(🔅)部(🚮)分保留着观影者的特质，就(📇)像(😣)读者一样。如果我们谈论的(👏)是(🦎)一部电影，我们会说观影者(⛰)是(📣)剧(🕣)本，而观众则是观影者的实(🏵)现(🚚)（realización），是他的场面调度（(💃)mise-en-scè(🚱)ne）。但我有时会问自己：如(🏖)果(🐿)电影没人看——我的许多电(👫)影(🆒)都没人看，或者被误读，甚至(💭)连(👠)我自己也……我想我们是(🦂)为(🕧)了一两个人拍电影的。

曼努(💩)埃(🕑)尔(🕝)·德·奥利维拉：但这就(♋)足(🎋)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🎵)然(🛺)。但我还是想回到“上映”（sortir）(👻)这(📳)个(👴)话题，这不仅仅是文字游戏(🎢)。应(📪)该有一些小词典，告诉我们(🕓)每(🌞)种语言中电影的技术术语(🎧)。例(👳)如(🐑)，我们在影院看到的电影拷(🚣)贝(🔄)，带有图像和声音的拷贝，在(⛅)法(🚞)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(😎)。

曼(🗯)努埃尔·德·奥利维拉：(🛒)葡(😁)萄(🔧)牙语也是，标准拷贝或同步(🚀)拷(💗)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🧢)里(🐡)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔇)利(🥏)语(😆)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚜)在(🤣)词汇上较真，因为例如俄国(🍏)人(🐺)对纪录片和剧情片的区分(⚽)就(🥔)与(🤼)我们不同。他们把有演员的(🍝)电(📰)影称为“扮演的电影”，而纪录(💣)片(🧐)——不一定没有演员——(😭)被(😉)称为“非扮演的电影”。甚至“图(📱)像(🚐)”（(🗻)image）这个词本身：对美国人(⏯)来(🌂)说，它没什么大不了的含义(💜)。他(💗)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(✅)没(🌟)有(🌙)一个词来指代电视，他们突(🏐)然(📦)变得非常商业化，他们说“network”（(😽)网(🏃)络）。如果我们对语言如此(🍦)不(✴)加(👪)注意，那么当人们说一部电(🐅)影(🆙)“上映/出去”时，我们会产生一(🏏)种(🔼)错觉：是某种东西真的出(🔣)去(⛅)了，还是我们把它弄出去了(🉐)？(✋)

曼(🖇)努埃尔·德·奥利维拉：(👢)我(🍳)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏪)，就(🎣)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(❣)那(🕹)样(🍭)，在葡萄牙语中这意味着“带(💝)她(🏒)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🍴)如(🏏)今，对于好电影来说，“上映”（(🥇)sortie）(⚾)已(🎋)经变成了一个“出口在这边(🗨)”的(🖲)指示，这是一种摆脱它们的(🎯)方(📟)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🆕)拉(🏾)：我们的电影也变成了电(🧢)影(😅)节(⛅)电影。电影节的作用是向多(📖)样(🚵)化的公众展示电影的多样(🔌)性(🕛)。它是不同电影人、国家、(😋)习(📧)俗(🕉)的一种对照。仅此而已，但这(🐛)也(🏛)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🌻)：(🙄)我想您描述的是一个过去(👴)的(💧)时(✌)代，而我见证了它的终结。我(💜)以(🍡)为那是开始，其实那是终结(🈵)。那(🤦)是一个电影节确实能帮助(🍏)人(🆓)们相遇、讨论电影、讨论(🏓)任(😱)何(🙅)想讨论之事的时代。一切都(🏟)变(📢)了，电影也变了。现在，电影人(🐀)抱(🚐)怨他们的孤独，但他们不再(⏱)交(🔅)谈(💃)，不再讨论，这是他们的错。今(🏙)天(😟)，电影节越来越多。无论是强(⛲)者(🎡)还是弱者，每个人都在各自(💬)利(🅿)用(🧝)自己能利用的东西。但在我(💯)看(🎮)来，总体而言，举办电影节是(📵)为(🏦)了延续一种对媒体或电视(✊)而(🌔)言很重要的“电影观念”，一种(🛂)关(🌞)于(👕)电影神话的观念，这种神话(😶)曼(🐏)努埃尔（指奥利维拉——(🕐)编(🏎)者注）经历了一整个世纪(🌃)，而(🐩)我(😷)只经历了后三分之二。也许(🏘)您(💦)能感觉到20年代（那时没有(💆)电(🎄)影节）与今天之间的差异(🏳)？(🔲)

曼(👃)努埃尔·德·奥利维拉：(😅)新(🎶)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🏥)是(💩)作为机构，因为那早就存在(🏌)，而(👁)是因为有越来越多的观众(🏁)—(🦍)—(🏡)比如在里斯本——去资料(👥)馆(🍴)看那些没进院线的电影。这(💷)很(🍸)有趣，因为你必须真的热爱(🚵)电(💦)影(😢)才会去电影俱乐部或资料(🧢)馆(📥)看片……

让-吕克·戈达尔(🔨)：(💝)关于相遇与对话的故事…(🥡)…(🏦)这(🍧)就是我想对您说的：作为(⏰)评(✋)论家，我不指望别人对我说(🕷)好(🅿)话，我不想人们对我说或写(🚧)：(🍨)“您的电影太残暴了，太棒了(🔡)，太(🌹)天(🎠)才了，太非凡了！”那时我会问(🍩)他(💢)们：“好吧，那到底哪里非凡(🔝)？(🌳)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌾)没(🔦)有(🛏)词汇，只是重复：“它是非凡(👎)的(⏱)！”然而如果他们对我说这真(😆)的(🌱)很丑，这里有错误，那我就会(🔟)想(🔝)，或(🥓)许对话是可能的：你能告(🥩)诉(😴)我有错误的都在哪里吗？(😍)这(🆙)证明了今天的评论家不再(🛏)想(🍓)交谈，而电影人也不想被批(🛠)评(🍒)。而(🌉)我，作为一个评论家出身的(💍)人(🤧)，我只需要别人告诉我：这(🌵)行(❔)不通。您是否感觉到需要别(🙋)人(🏐)告(👵)诉您这不好？这会困扰您(📁)吗(😡)？因为我对您电影中行不(🤲)通(🥔)的地方有些话要说，但我不(🚇)想(👍)困(🅱)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌏)维(😮)拉：“当我拿自己与人相较(🏛)，我(🔽)会感到骄傲；当别人来评(🕤)价(🎷)我，我会感到谦卑。”这是您电(📝)影(🥕)里(⛵)的一句话，非常美。

让-吕克·(😄)戈(🥗)达尔：那是圣人说的，或者(🖊)是(📚)诚实的人说的。

曼努埃尔·(⏱)德(🍁)·(🍝)奥利维拉：我是个悲观主(🚊)义(🏽)者。当有人告诉我我的电影(🕕)里(🔺)有什么行不通时，我会受影(☕)响(🏴)。不(👉)过，我想我已经麻木很久了(⛽)。但(⤴)这取决于他们触碰哪里。如(🕙)果(🧒)我拳头上有个伤口，但有人(🤜)碰(🕹)了碰我的二头肌，我就会没(🚗)什(🔬)么(♌)感觉。但如果那个人把手指(📔)戳(🦒)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🚓)-吕(🈶)克·戈达尔：必须懂得区(⛵)分(💒)什(🐖)么是好的，什么是坏的。这不(🍍)仅(🌫)仅是说出我们的感受，而是(🍗)对(🚿)电影进行技术性或科学性(🏖)的(🆗)批(📵)评。只有新浪潮这么做过。以(🧐)前(🔦)谁会说：这个移动镜头是(👈)好(⛸)的，我们觉得它好是因为这(🌫)个(⛄)，相对于另一个我们觉得坏(🤷)的(⏩)镜(🚦)头而言？或者：这段对白(👬)是(🕗)好的，相比之下那段对白是(🏀)坏(🤢)的。今天，这完全丢失了。“作者(🥙)”的(🐤)概(🛬)念变得如此重要，以至于连(🍏)副(💀)导演都不敢对你说。唯一有(🙂)时(🔪)敢说的人，唯一我能与之维(🌭)持(🍒)一(👴)种奇怪的艺术关系的人，是(🏚)制(🎀)片人。因为制片人投了钱，或(🔧)者(🐯)至少他拿别人的钱去冒险(🌓)，所(😢)以以这种风险的名义，他敢(❓)对(🍰)我(🥙)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🖍)我(🕜)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😶)提(🏄)供了一种反思的可能性，让(🔕)我(🚡)能(🐂)更好地站稳脚跟。如果说今(🐤)天(🥅)的科学家如此强大，那是因(🌅)为(🍀)他们是唯一还在互相批评(💢)的(🗡)人(🥉)。一位天文学家说：“我看到(😾)了(👜)月食，我把它拍下来了。”另一(👹)位(🕎)说：“给我看看。”他看了之后(📌)断(🏢)言：“但这明明是月亮！你说(🚣)什(🔹)么(🚦)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏕)…(📨)…”；他很恼火，但他会重新(😇)开(🍙)始。在艺术中，在艺术批评中(🌇)，例(🚟)如(🧛)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💨)间(🥦)，必定有过这样的对抗时刻(🐙)。否(🏧)则，就无法前进。这是我唯一(㊙)需(🅰)要(🚫)的：批评。但我甚至得不到(🖊)它(⛑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👱)：(📷)我需要的更多是拍电影的(🚊)手(🤰)段。我永远不知道电影会变(💼)成(🛡)什(🧢)么样。我有分镜脚本（découpage）(🎚)，我(😪)有演员，我有布景，但我从未(💡)拥(🦐)有电影。在拍摄期间，“执导工(🥤)作(🚓)”（(😞)realización）在时时刻刻地改变着(🐡)那(🖖)团“星云”的整体构造。具体的(🐔)东(🌭)西只有在我看样片（rushes）的(😃)那(🦓)一(📜)刻才会出现。我讨厌看样片(🏂)，我(🎪)总是感到绝望。

让-吕克·戈(📂)达(🎟)尔：我想我们都是这样。只(✊)有(🦁)希区柯克在看样片时是高(🍲)兴(🙌)的(❤)。所以，作为评论家，这就是我(🔚)想(🎧)对您的电影说的话：起初(🦆)我(😋)随着电影（指《亚伯拉罕山(😑)谷(🚾)》—(🈵)—译者注）行进，但在某一(🔰)刻(❔)我跳脱了出来，开始思考别(🚏)的(🧢)事情。我想：啊，这里没那么(⛔)好(🕰)了(🖨)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌬)想(🐊)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😙)来(🔧)我醒了，回到了自我意识当(🌹)中(🗼)，而就在那一刻，电影里有人(🎎)说(📈)出(🅾)了“引力”这个词。于是我对自(🈶)己(👦)说：最终，这部电影是好的(💭)，我(🦃)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏭)德(🛂)·(💪)奥利维拉：的确，这就是电(🧠)影(🍜)的主题：引力与万有引力(🤘)定(🎪)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🧦)科(🍆)学(🌲)、更技术的角度来看，如果(✳)我(📰)是您电影的副导演，我会对(🆒)您(💰)说：“您确定吗，或者您能更(🍗)好(🐫)地向我解释一下，以便我能(🚈)帮(🌔)助(🛎)您，为什么您选择这位女演(🚊)员(😼)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🦍)，而(🦈)成年后的艾玛却选择了另(📩)一(🍓)位(📪)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🐜)是(💷)故意的吗？”这便是我的批(🚪)评(🖥)：第二位女演员不如第一(🗻)位(⛸)，或(🐻)者至少，当第二位女演员出(🌆)现(✴)时，电影下坠了，这就是引力(🍈)。然(🌃)后它又升起来了。

曼努埃尔(🈲)·(🍎)德·奥利维拉：答案很简(📗)单(😎)：(🐔)起初，我是为第二位女演员(🥂)莱(👆)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏂)电(🎋)影。这个女人当时处于危机(🖖)和(🧐)抑(🖨)郁状态。我的制片人保罗·(🧡)布(🔇)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🦖)选(🔦)她。在我改编的那本书，阿古(🛁)斯(⭕)蒂(🍩)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🥡)罕(🆕)山谷》中，有一句非常美的话(📭)，说(🕕)艾玛的头发“像一滩黑墨水(💨)一(🎈)样落在她毛衣的背上”。为了(✂)拍(🌗)摄(🏣)这句话，我要求改变莱奥诺(🏪)·(🏠)西尔韦拉的发色，她是金发(🐻)。她(🛴)对此感到很受伤。那场戏拍(🐚)得(🌉)很(📽)糟。于是，不得不找另一位女(😶)演(🏞)员来演青少年的艾玛。这就(🎿)是(⛱)对您技术性批评的技术性(🈳)回(🐈)答(🍟)。我想补充一点，电影总是伴(❣)随(🚅)着“偶然”和运气。正是这些使(🗻)我(🎤)振奋：所有那些在实现过(🚊)程(📯)中涌现的小事件。这是一种(🎮)我(🔌)不(🎀)太理解的现象，它既可能导(🤡)致(🐰)最坏的结果，也可能导致最(🔇)好(🚢)的结果。没有一部电影是不(🤤)靠(🦓)运(🌔)气的。它是一种创造，一部电(🏧)影(🔇)是一个人的构想，很难进入(🗳)其(🍽)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🗄)可(📗)以(🛫)被准备吗？

曼努埃尔·德(🏔)·(👅)奥利维拉：可以准备，但不(⛓)能(🛥)修复（reparada）。就像生活。事物就(♎)在(📭)那里，等着我们去拍摄。您想(😴)修(🐾)复(📸)什么？饥饿、在非洲死去(👏)的(❕)孩子，是的，这很重要，值得修(🌔)复(📅)，需要尽可能广泛的公众。但(🥜)一(🤱)部(🚦)电影不是，它是一团巨大的(👣)混(😃)乱，我因此在我自己面前感(📏)到(🎟)渺小。话虽如此，我接受您关(🍞)于(🎼)您(🚲)“离开”我的电影又“回来”的批(🚺)评(🔄)：必须非常敏感才能进出(🚋)电(🐹)影而不迷失。的确，这就是引(🕡)力(🍨)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍶)非(🥃)常(👚)谦虚地认为，新浪潮的人是(🦖)从(👠)博物馆出发做电影的。我们(🔞)发(🐯)现了电影资料馆。我们在那(🍞)里(💃)出(💤)生。当然，我们小时候看过卓(🌅)别(🚷)林，但没人会在四岁时说，看(🦇)了(🖤)《救火员》后我要拍电影。所以(🌶)我(📦)脑(🗞)子里总有一个参照系。因此(💅)我(🤯)认为作品比人更重要。这并(🦒)非(🌷)对每个人来说都那么显而(🥁)易(🐬)见。女人的作品是庇护男人(⛳)。而(🧡)男(🥛)人，为了处于相对平等的地(⛅)位(🛷)，所能做的一切就是制造作(🏼)品(📳)：绘画、文学或政治、战(🛐)争(🌈)、(🦓)失业、贸易。归根结底，我对(🤠)“人(🐹)”（这里戈达尔专指作为创(💽)作(😳)者的人——译者注）不怎(👤)么(😡)感(💰)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🤜)奥(🦇)利维拉这个“人”不怎么感兴(👶)趣(🛁)。如果我们住在同一个城市(🔖)，比(✉)邻而居，我想我也不会比现(⏯)在(♏)更(🎂)多地见到您。当然，见面时我(📶)们(🈺)会更好地谈论电影，但也仅(🖤)此(🔥)而已。如今让我震惊的是，媒(🚄)体(📑)对(🔂)“个性”这一概念的开发远甚(🌪)于(👚)对“人”的开发。人在作品中，作(🌮)品(♊)在人中。有些人不创作作品(💽)，而(🏾)是(🚦)创作生活，尤其是女人，这本(🍹)身(❔)就是一件作品。男人被迫创(🔜)作(🐢)作品，因为他们通常什么都(🍩)不(🍃)做。我常像布努埃尔那样说(🕤)，电(🔧)影(👦)对我来说是最重要的。但如(😭)果(♋)把一个孩子的生命和一部(🔏)电(😕)影的上映放在一起权衡，我(🐂)不(🎭)会(🍌)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔕)电(📠)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🍘)拉(🌽)：自然如此。从这个角度看(💶)，我(🗨)也(💠)断言艺术没那么重要。

让-吕(💍)克(🔻)·戈达尔：但既然如此，如(💁)果(🐝)不那么重要，那就不必做了(👙)。女(⛔)人们更合乎逻辑，她们在生(🈁)活(🗂)中(🎙)做这事。我不确定能否如此(🐈)轻(🚊)易地说艺术不重要。尤其是(✡)今(🔽)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍀)死(🐯)去(🍃)时。这是否意味着我们让艺(🏞)术(❤)活得太久，而牺牲了孩子？(💚)

曼(♓)努埃尔·德·奥利维拉：(🌑)艺(🍑)术(✋)不是艺术家。艺术家，艺术家(🧛)的(🐖)位置，是人类的虚荣。那种表(🏚)达(❓)世界观的方式，说“这个，这个(🐏)，这(📶)个，这个行不通”，是一种虚荣(🥣)的(🐔)发(🐈)作。它是世俗的。艺术比艺术(🔦)家(😖)更崇高、更有趣。一部电影(🔇)总(🍨)是比电影人更聪明，正如斯(🚓)特(🎂)劳(💥)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(😌)走(🐵)出来展示自己的那种方式(😍)，仅(🍅)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(❎)·(💈)戈(🚁)达尔：这也是孩子的态度(🐿)：(🕖)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🐋)埃(🧓)尔·德·奥利维拉：是的(👸)，当(👲)然，但这幅画通常也很漂亮(🤴)。艺(⏭)术(📮)与艺术家之间的这种差异(❗)，也(🥇)是历史与艺术之间的差异(🔟)。历(🍢)史展示了民族、文明、情(🌏)感(🚾)、(🏴)趣味的演变。艺术展示了这(🍌)些(😬)演变中的实体。我们都有责(🧝)任(🗂)，尽管作为导演我什么也做(🧢)不(Ⓜ)了(🏌)。作为导演我只能做一件事(🚘)，就(💟)是拍电影。仅此而已。然而，艺(✏)术(🕎)家在创作的那一刻总是对(⏯)的(😅)。那是他们的虚构，是他们的(🏫)内(🚣)在(💕)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(⛑)不(🎀)这么认为，一切都在外面。

曼(🤠)努(🛍)埃尔·德·奥利维拉：是(😟)的(🕴)，在(⛸)那之前（是这样）。但之后(😏)，一(💐)切都会进入脑海中，然后再(⚾)出(📘)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚐)一(🛷)块(🤵)海绵一样面对电影，准备好(🌁)吸(🍝)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🅱)我(🤛)不确定这是个好比喻。当然(👭)，电(🌂)影有其奇观性和诗意的一面(🏰)，这(🏟)是电影的深层使命。但这一(🏳)使(🛩)命只有在最初进行了实验(🔝)、(✉)验证和劳动——我们可以(🕹)称(🎈)之(🍑)为电影的纪录片层面——(👬)之(👃)后才能实现。伟大的艺术家(⏳)身(🎈)上都有这一点，您、皮亚拉(🗻)（(😕)Pialat）(📉)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔂)Anne-Marie Mié(🚂)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(📩)、(🌠)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐣)非(🖼)常不同的人身上都有，我有时(🚂)也(🔬)有。以爱森斯坦为例，没有比(🏩)爱(🥏)森斯坦更抽象、更风格家(㊗)或(😯)更风格化的人了。然而，如果(😃)今(🔘)天(📬)我们要展示十月革命的镜(🕊)头(🍣)，我们不会在当时的新闻片(🧕)里(🚜)找，新闻片使用的是爱森斯(🌡)坦(🙅)关(🍹)于十月革命的影像，那完全(👬)是(🐠)被调度（mise en scène）出来的影像(🐛)。当(⛄)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🦇)纳(🌖)努克》的相关叙述时，我们得知(🤼)弗(🌷)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🕓)，和(🈂)他们吵架，强迫他们每天去(🈲)捕(🌪)鱼（即使他们不想去）。总(🔣)之(🌋)，他(👲)和他们组成了一个电影摄(🐗)制(🕓)组，并变成了一位了不起的(🗳)人(🍱)类学家。因此，这里存在着整(🎪)全(🧖)的(🎼)纪录片层面。在今天，这种方(🚡)式(🐹)——即使不能完美了解电(🤪)影(🔬)史，也至少对其有所感觉的(🕛)方(🤓)式——对许多人来说已经遗(⛵)失(🕝)了。必须拥有这种对电影史(🌩)的(👧)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💓)学(👏)史有着深刻的感觉，他知道(🔉)当(♊)他(🚫)写下一个句子时，其中有些(🗃)词(🏸)是在拉丁语时代发明的，有(🕴)些(🚢)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🏝)写(👴)下(🥌)这个词的时刻，通常背负着(🍪)所(🌫)有的精神重担和他所感知(⭕)到(🔅)的所有过去，正处于文学的(😇)现(🔤)代，处于其成熟期。在电影中，很(🔙)快(🤖)，在世界所接受的美国影响(😆)下(🤔)，部分纪录片式的工作被抛(😐)弃(🌐)了。我们立刻走向了奇观，而(🍏)这(⏰)只(🎿)不过是最终的使命，是电影(♈)的(🥒)弥撒。在今天的电影中，人们(🐮)举(🐢)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😄)的(👉)艺(😫)术家，诚实的艺术家，首先进(⛽)行(🎎)他们的祈祷，然后才是弥撒(🚯)，面(🦑)对或多或少忠实的公众。美(🧔)国(🧣)人规范了弥撒。对他们来说，在(🕊)弥(🛁)撒中重要的是募捐（quête）(🌪)：(🛴)一场成功的弥撒就是教堂(🤮)里(📸)座无虚席、募捐数额可观(🛩)的(🦗)弥(🗂)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(📱)拉(🍊)：募捐（quête）是我下一部(🕹)电(😘)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(👇)：(🎗)我(🏛)不募捐（quête），我只调查（(🦂)enquê(🛶)te），我专注于做一名预审法(🍏)官(🐑)。我审理投诉。批评应该通过(🥊)祈(💢)祷来表达，而不是通过弥撒。关(🌙)于(🖍)弥撒，人们无话可说。或者只(🌉)能(🛣)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🌃)。”祈(❓)祷也是一种练习，就像运动(🧝)员(🔮)的(⛩)训练、钢琴家的音阶练习(👨)一(😮)样。当人们进行批评时，应当(😈)批(🕸)评那些音阶以及这些音阶(🍢)所(🐥)能(♐)带来的效果。

曼努埃尔·德(✂)·(🏚)奥利维拉：奇观和弥撒我(🦁)不(😍)感兴趣。重要的是行动的欲(🆘)望(🏒)。您想拍电影，我想拍电影，就像(♋)此(🙊)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🛄)：(🥄)“我拍电影的方式就像某些(😺)英(🎂)国人独自去森林打猎。他们(♋)搭(🔒)起(🔞)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🦀)上(🖖)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌄)乐(🈁)趣。”我觉得这很好。必须反思(➖)这(🏍)一(😷)点，关于欲望。它就在人心里(🔆)，就(🔋)像一个画家画着没人看的(😢)画(🛤)，但他不会停下。欲望就像独(🥥)自(🚪)绽放于原始森林中心的绝美(🐣)花(🏖)朵，它凝聚着对果实的向往(⏺)，为(🛠)了自己，也依靠自己。如果遇(🚐)到(👭)一道注视着它、并发现它(🍲)的(✊)美(🏷)丽的目光，它便会绽放光采(🍤)，她(🏯)的美丽会变得引人注目、(🐦)脱(🆖)颖而出。但这样的目光往往(🧒)来(👈)得(💖)太迟，人们为了抢占土地，已(😠)经(🌕)烧毁并铲平了森林。在您和(🚉)我(🐊)之间，有许多差异，这是幸事(🕌)。语(🦐)言、国家、文化的差异。您选(⤴)择(📧)了一种略带挑衅性的电影(🚄)，它(🐮)破坏了叙事的传统秩序。您(🛳)从(👢)混沌中出发寻找，为了将无(💁)序(🕛)变(🍝)为有序。我也试图将无序变(🕕)为(🐬)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🚧)仍(🌗)在寻找。我想这就是我们的(🕙)电(🐮)影(🏽)的区别：我的电影较为接(🛣)近(🥣)一般意义上的电影，而您的(🗒)电(🥢)影是某种特殊的电影。

让-吕(📋)克(😑)·戈达尔：我会说我们做的(🌳)是(🥦)同一件事，但您抵达了，而我(🉐)尚(🚲)未真正成功过。所有人自然(🐐)地(📯)遵循着科学的图景，从混沌(🛑)出(➡)发(🏓)以建立某种秩序。这“某种秩(🙇)序(💷)”或多或少有些不确定，人们(💠)也(⏱)或多或少能抵达一点。有些(🙂)时(💍)候(💥)我们做不到，我们抵达不了(😇)。在(🍉)《悲哀于我》中，有一块时间被(🥔)提(🦆)取了出来，在另一部电影里(⛱)将(🏌)会是另一块。从一块碎片、一(👸)张(😈)照片出发，我为自己创造一(🚸)个(🈁)世界。看到您电影的一些片(🚞)段(🏨)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(👟)的(💩)时(🚿)刻，那也是我喜欢的。用简单(🧐)的(🍅)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🥜)—(🖐)—尽管区分它们没有太大(🛂)意(🖤)义(💦)，我会说皮亚拉在他的《梵高(💹)》中(🙁)停留在外部，但他只谈论内(🎗)部(🆔)。在这个意义上，他更接近维(🥪)斯(🏫)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(🐏)停(🚊)留在内部。但在电影中我们(🈹)无(🏡)法展示内部，只能感受它，但(👷)它(🥙)依然是不可见的，否则它就(🐿)不(🌅)再(🚽)是内部了。

曼努埃尔·德·(📩)奥(🕙)利维拉：甚至可以拍摄灵(🔛)魂(🎶)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐒)时(🚍)候(🐾)人们说：鸡是由内部和外(🆚)部(🐾)组成的。掀开外部，看到内部(🧠)；(🔪)如果掀开内部，就看到了灵(🔢)魂(🌃)。我会说您从背面拍摄内部，尽(👨)管(😵)您总是从正面拍摄人物。考(🥩)虑(🛺)到这种严谨而有强度的方(⛱)式(🗞)，您电影中让我一度感到困(😩)扰(🆑)的(👧)，是一种幸好还算人性化的(🎞)不(🏹)完美，这种不完美使得您有(😫)必(⏸)要去拍其他电影。让我困扰(💷)的(🤛)是(🌴)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🍾)机(🚨)离放映机太近了。摄影机并(🍚)不(👯)是生来就是要与放映机保(🤑)持(🍩)一致的。放映机会进行传输。就(🥢)像(🚽)放射科医生拍X光片：他不(🕤)满(🍦)足于从正面拍，他也从侧面(🦕)、(🐶)背面、对角线拍。然而在开(⛴)始(🕎)时(🖍)，在放映的那一刻，所有图像(♓)都(🦔)将是平面的。当然，我们会说(🕥)这(🔐)是一个图像，但我们是和图(🕸)像(🐕)打(🍨)交道的人。这并不意味着摄(💜)影(⏬)机必须一直移动。

这就是导(🔦)致(😲)您电影中某些时刻出现“空(🏈)洞(🍼)”的原因，也就是那些观众——(⛺)糟(🐣)糕的观众，如今的观众——(💺)称(🌕)之为“冗长”的东西。我不是说(🏦)我(✊)抱怨电影长，甚至如果一开(👎)始(💮)我(📩)看到有好东西，我会很高兴(🥚)电(🤾)影很长。我可以安心地打个(🐡)盹(🎮)，我确信我会找到它们。这就(🥝)是(✡)我(💠)所说的对一部电影进行科(🧡)学(🛀)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🐃)奥(➖)利维拉：我和您一样，把摄(📮)影(💵)机放在我认为它必须在的精(➡)确(🧣)位置。就是这样。为什么那里(😝)比(🗂)这里好？我不知道为什么(👺)。

让(😞)-吕克·戈达尔：如果我们(🥡)能(🙂)稍(🛋)微解释一下为什么就好了(🕙)。

曼(👽)努埃尔·德·奥利维拉：(😶)力(⭐)量来自固定性（fixidez）。是布列(🦄)松(♟)通(👹)过《圣女贞德的审判》教会了(🈷)我(🌮)这一点。我们也可以称之为(👁)客(🚍)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏤)有(💁)种感觉，电影人，无论是好是坏(🚐)，都(🎐)有一个想法，一种需求，然后(🗞)，好(⏲)吧，他们寻找有足够钱的人(💮)来(🦅)实现这种需求。他们的工作(🎟)方(🚫)式(🦕)就像一个人说：今晚我想(🕌)吃(🔯)肉酱意面。于是他看看口袋(🚶)里(📶)有多少钱，或者让妻子或朋(🉑)友(💻)做(🏳)肉酱意面。老实说，我一直是(🔝)反(🍫)着来的。制片人对我说：“德(🙌)帕(🦓)迪[11]约有档期，也许是时候和(📻)他(🔟)拍部电影了。”既然我们不富裕(🎯)，我(🆚)们接受，也许我们能马上拿(📫)到(🐻)钱。然后，签了合同。再然后，必(✅)须(⚓)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎟)尔(👇)·(🍊)德·奥利维拉：我做的完(😑)全(🐈)相反。我表现得好像合同早(📴)已(🕡)签好一样。我写故事，预测一(🐊)切(📐)，然(🚤)后在最后一刻，救星来了，那(🐔)就(🎣)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🙎)生(🗼)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐏)期(🏁)间。剪辑师一直跟我谈论福楼(🎁)拜(🍌)，当然还有《包法利夫人》。在法(❤)国(🥀)拍摄《包法利夫人》是不可能(😷)的(😱)，况且我还是个葡萄牙导演(🚆)。而(🔏)且(👑)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(👪)。于(💎)是我想，可以做点更有趣的(🗿)事(📮)：可以问问作家阿古斯蒂(🈵)娜(🖖)·(🦉)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏈)《包(🏳)法利夫人》写一部小说，一部(🐰)我(💪)随后就会改编的小说。她接(🎵)受(🐧)了。必须等她写完，等它出版。在(🛸)此(📭)期间，借作家卡米洛·卡斯(🤚)特(♿)洛·布兰科[13]逝世五周年之(❕)际(🤭)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🔴)-吕(🗺)克(💽)·戈达尔：您说：我知道(⏯)这(🔜)部电影将会是什么，但我不(👯)知(🎟)道是否能拍成。我说：我知(🖨)道(💪)电(😶)影会拍成，但我不知道会是(🏸)怎(😌)样的电影。我不仅知道某部(🏎)电(👭)影会拍，而且我还承诺了要(🛄)拍(🏘)，这更糟糕。因为我总是害怕拍(⬜)不(💥)了下一部。

曼努埃尔·德·(🐴)奥(📯)利维拉：这也是我的噩梦(👲)。

让(👪)-吕克·戈达尔：但您对我(🎀)电(⛔)影(🐠)的批评是什么？就像美食(🎐)评(🕳)论家会说：“这里的肉煮过(🛫)头(🛂)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔣)埃(😌)尔(🌶)·德·奥利维拉：一部电(🍅)影(♿)不仅仅是我们所看到的图(🎳)像(🍙)。图像是符号，声音是其他符(🏸)号(🛬)，词语是另外的符号，它们又会(🏽)唤(✏)起其他符号，引用其他时代(🥡)、(❓)书籍、电影。如果我们不了(🛶)解(🌡)这些符号及其所召唤的东(🔃)西(🙎)，我(🐵)们就无法理解电影。词语在(🆗)您(🧗)的电影中强有力，它赋予了(🐟)电(🌇)影力量。图像有另一种与词(🥍)语(🈁)无(🈁)关的力量。这很美妙。但我距(🤣)离(🍿)完全理解您的电影还缺了(🕦)点(🐥)什么。电影是一种旨在拍摄(🥌)仪(🐁)式的仪式。您电影中的仪式，是(😊)那(⏩)些在镜头间或镜头中穿梭(📡)的(🌑)人。我们并不完全了解这种(🍍)仪(🌪)式的含义，我们遗失了它们(🈷)的(🗑)意(👂)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚁)，面(🖲)纱的仪式。我们看到女演员(🥂)在(🕧)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍶)起(🌘)了(🌋)面纱。如果我们不了解古代(💍)包(🅿)办婚姻的仪式——要求由(🐪)丈(⛅)夫掀起妻子的面纱，第一次(🕔)展(✝)示她的脸，以此确认他的幸运(🕝)或(🏵)不幸——我们就无法理解(🌕)她(😌)这一举动的放肆。因为我的(🎸)主(👯)角知道自己很美，她可以放(🛡)肆(⏺)地(🎰)掀起面纱：看我多美！如果(💦)我(😥)们不了解这个仪式，这场戏(🤴)的(🍏)意义就丢失了。我错过了您(🦆)电(🤢)影(🤕)中许多仪式的含义。我真希(🚔)望(🈵)有人能在我耳边悄悄向我(🎺)解(🔟)释。您在特殊效果上做了很(🛏)多(🐱)工作，不断用声音、词语、图(🔓)像(📑)进行挑衅。这是您的形式，是(🐃)另(📬)一种形式，无所谓好坏。您做(🧐)得(🤹)很好。我更喜欢没有特殊效(🗯)果(🕣)的(🔖)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐓)-吕(🌚)克·戈达尔：如果英语说(🐜)得(💧)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎳)去(📓)很(🥍)多东西，但我们依旧能分辨(🌛)它(🐋)是好是坏。《德国九零》由许多(🥗)仪(✏)式和晦涩的东西构成。

曼努(🎳)埃(👜)尔·德·奥利维拉：是的，但(🕺)即(🔦)便这些符号实际上难以理(🌸)解(🚓)，但它们反倒更清晰、更可(🏘)见(🍧)。我喜欢这部电影的地方，在(💽)于(🥅)符(🚟)号的清晰性与其深刻的模(🥁)糊(🥚)性相并存。另一方面，这也是(😣)我(📂)喜欢电影的原因：大量精(🍍)彩(😬)的(🍬)符号沐浴在无需解释的光(🔗)芒(🕉)之中。正因如此，我才相信电(💀)影(💈)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(😶)常(🔷)感谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔚)福(㊗)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏉)《解(👸)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💀)德(👶)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🗂)核(✴)心(🕴)人物，唯物主义哲学家、文(🚵)艺(📎)批评家与作家，百科全书派(🛌)代(🔉)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🕝)《宿(✋)命(🥠)论者雅克和他的主人》等。

2、(🎟)夏(🍥)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚄)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(♈)，法国象征派诗歌先驱、现(♓)代(👕)主义文学奠基人，兼具诗人、(📇)艺(🤙)术评论家与散文诗之祖等(💬)多(🚹)重身份。他的代表作《恶之花(🈂)》(1857) 是(🕐)19世纪欧洲最具影响力的诗(✉)集(🚷)之(😖)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐾)国(♒)艺术史学家、评论家与散(🤾)文(⛷)家。他率先关注电影作为 "第(🕯)七(👯)艺(🕛)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌕)术(✈)家的评论极具前瞻性，深刻(🈺)影(🔩)响现代艺术批评的发展方(📴)向(🤪)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏷)国(👾)小说家、艺术史学家、抵(🌹)抗(👑)运动战士，还担任过戴高乐(🤬)时(🧖)期的文化部长（1958-1969），其作品(💖)与(🐂)行(⏫)动深度融合了存在主义哲(🎀)思(❄)与历史使命感。

5、法语单词(🏐)sortir虽(🏓)然有“上映、某部电影推出(🚈)”的(🕣)意(➕)思，但其核心意义为“出去、(🚙)离(😀)开”，所以戈达尔才会玩这样(🌤)一(📫)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐄)语(🎴)中既可指广义的“公众”，也可以(🚩)指(🍳)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🛅)・(👣)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌓)国(🤺)浪漫主义画派的领袖与核(🛬)心(👒)人(🎯)物，代表作有《自由引导人民(💢)》（(🏾)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(📭)中(📍)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🙈)维(⛲)尔(🍯)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏀)频(🕑)艺术家，戈达尔晚年的生活(🤐)伴(🚷)侣与合作者。她与戈达尔共(🤼)同(🌒)创立制作公司，并与其联合执(🍩)导(🦏)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(⬆)》（(🐌)1983）等多部作品，深刻影响了(📆)戈(📔)达尔后期创作中私密对话(💄)与(🌹)家(🚊)庭影像的风格转向。她本人(🧐)亦(🗄)是一位独立的创作者，其作(🍯)品(😊)以哲学思辨探索两性关系(🛵)、(🎲)语(💺)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌗)什(😀)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🎆)家(🙃)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(💽)族(🌳)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(♓)表(🏐)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🐷) “尼(♏)日尔电影之父”，其跨学科实(🔔)践(😸)深刻影响了纪录片与视觉(🎳)人(🕝)类(🤣)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤨)电(🤘)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚘)讨(💀)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😶)・(🤛)德(💠)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🛠)演(😱)员、制片人、导演与跨界(🍖)企(🐆)业家，是法国电影黄金时代(🤹)的(💥)标志性人物。

12、克劳德・夏布(📊)洛(♈)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🚅)导(🥏)演之一，与特吕弗、戈达尔(🍑)、(💀)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏷)五(📿)虎(🏙)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(📧)和(🎹)冷峻的社会批判视角闻名(💹)。由(👝)他执导的《包法利夫人》由伊(🥟)莎(🥈)贝(🆒)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💱)上(🔏)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🍦)布(🤐)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(⛳)具(😦)影响力的浪漫主义小说家、(👼)剧(🐰)作家与文学评论家。