文(📍) / 让(😙)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🐺)尔(🥙)·(🤣)德(🕛)·奥利维拉

（本文由(⬛)Gemini AI翻(🆚)译(🍠)，再(㊗)经(🎓)过了人工的逐句校(🏕)对(📼)与(🛍)润(⛲)色(🥫)，并添加了一些必要的(🤚)注(❤)释(🐶)。由(🏐)于并未找到法语原文(💅)，本(👠)文(🌉)翻(🆖)译同时比照了西班牙(🛢)语(📎)和(🤭)葡(🥘)萄(🛐)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🔴)埃(🔺)尔(😴)·(🐎)德·奥利维拉的《亚伯(🚙)拉(🕺)罕(✊)山(🛅)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔡)戈(🧐)达(🦏)尔(🍔)的(🏳)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(👕)乎(🕧)同(🚢)时(🥚)在(🚱)巴黎的银幕上映。借此(🤗)契(💱)机(😽)，戈(🌿)达尔提议与奥利维拉(🛳)会(🚈)面(📨)，旨(😜)在(🚤)就这两部影片展开(🕘)一(🔏)场(🐽)“科(💇)学(🕚)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🔦)·(🚾)戈(😉)达(㊗)尔：没问题，巨大的声(⏱)响(🎮)是(⏰)我(👮)对公众做出的唯一妥(🚳)协(🎑)。您(🏓)知(🍟)道(🎍)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🥐)“批(🏘)评(📖)”的(🔧)定义吗？“批评就像溃(🍣)败(📔)军(〽)队(🎊)里的士兵，他开了小差(🕧)，投(🙋)奔(🗻)了(🤬)敌(💑)营。谁是敌人？是公众(🦏)。”

曼(🕍)努(🤓)埃(🦍)尔·德·奥利维拉：(😶)那(🦕)您(🌓)呢(🔫)，您知道伯格曼是怎么(💥)评(🈹)价(💧)影(🍯)评(👿)人的吗？“某些影评(🚘)人(🧓)在(🕛)我(📰)看(🌺)来就像是在试图教我(🤪)们(🤩)如(🖍)何(🏪)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🚙)戈(🍵)达(🦐)尔(🕞)：我请求让我以评论(🐽)家(👿)的(🤒)身(🎱)份(💯)展开这次对话。与其扮(🚩)演(😮)“作(🏡)者(🦄)”，我更愿意去见某个人(🛃)，谈(🚖)论(🥥)他(🛶)的电影，或许偶尔也让(🆗)那(🗃)个(🎖)人(🚀)谈(🐸)谈我的电影。如果这能(🥋)从(🔮)宣(⛽)传(🎏)角度对两部影片有所(🏅)助(😄)益(🛁)，那(🐽)我们就这么做吧。电影(👖)是(🦔)对(👹)现(🕌)实(🏩)的一种批判，从这个(🛣)角(🚸)度(🤦)看(😝)，我(🚎)是非常传统的；而且(📗)作(👸)为(💡)一(😨)名用法语拍摄的电影(📺)人(🤾)，我(💠)始(🌛)终带有对电影的批判(🏖)态(🏠)度(😴)。一(🚦)直(⌚)以来，法国的伟大之处(🛸)之(🧢)一(🤸)在(🕖)于拥有批判性的视点(🐂)，即(🥝)便(🈷)这(🚒)个国家对此一无所知(🔯)。从(♒)狄(🗜)德(😆)罗(🌘)[1]开始，所有的艺术评论(🐥)家(🏉)都(👰)是(🎡)法国人，经过波德莱尔(🍸)[2]、(🏺)埃(👎)利(🧦)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🎤)是(🆙)说(🏬)，无(🏂)论(🍠)是不是作家，他们都(⏪)是(🍄)有(📱)“风(🦒)格(🐴)”（style）的人。糟糕的评论(😈)家(🙏)没(🤠)有(🧝)风格。美国只有两个影(😵)评(🌏)人(🧘)：(🛏)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🍓)（(⛵)长(🏘)久(🎪)以(🕔)来被忽视的）来自圣(📸)地(🏂)亚(🚤)哥(💓)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(😊)然(💦)我(😓)们(🚘)的电影同时上映，我想(🐭)提(📓)出(🤷)第(🙆)一(📂)个问题：我们要如何(🍛)理(📃)解(🍠)“上(🔭)映”（sortir）一部电影[5]？为(👍)什(🥝)么(😄)要(✋)让电影“上映”？我们在(⬇)让(🗽)它(🌺)们(🌍)“进(🤘)入”这里或那里时遇(💒)到(😌)了(🐡)很(🙎)多(😯)困难，然后还有些人没(🎗)做(🎭)什(😥)么(🥢)大事，但无论如何，他们(🎡)还(🔴)是(🎌)做(🍳)了必要的事来把它们(🕠)“推(🀄)出(🕖)去(🚠)”（(🚫)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🔙)利(💖)维(🚁)拉(👏)：在葡萄牙语里我们(📎)不(⭐)用(✖)同(🧝)一个词，因此也就没有(🌸)这(👻)种(🎋)双(📗)关(🕐)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🎥)出(🔠)去(🍣)/上(✨)映）。不过，这是个困扰(🌘)我(📏)的(🍹)问(🤒)题。我之所以感到困扰(🛎)，是(🗻)因(💝)为(👠)对(🏳)我来说，必须先展示(❇)电(🚀)影(👤)，然(🛺)而(🦌)，在针对电影的评论完(👔)成(🥙)之(🏀)前(👤)，电影并未完成。一个好(🥛)的(🎸)、(🍝)聪(🤚)明的、专注的、敏感(📏)的(🕎)评(🧝)论(🍫)家(⛔)，是观众的代表，他去寻(🌧)找(🥔)那(🆘)部(🤐)在我看来——即便我(🎶)已(✒)经(🍃)拍(👥)完了——尚不存在的(🏞)电(🐡)影(🛑)，他(🌱)要(🌛)去完成它。观影者与银(🖱)幕(⛄)之(👵)间(🎛)的动态关系实际上是(🐈)至(🔧)关(🙍)重(📼)要的，它是电影的一部(📎)分(📌)。我(🥏)说(🌒)的(🚦)是观影者（espectador），不是(📮)观(💱)众(📇)（(🍴)pú(🎍)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🏩)，是(🧐)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🛴)：(😞)观众是现存的观影者，是被商(🔙)业(🤽)化了的观影者，是买了票的(🔠)观(🔘)影者，他变成了观众。然而，他(🚹)身(😈)上仍有一部分保留着观影(🔊)者(🍭)的(💺)特质，就像读者一样。如果我(♟)们(🌇)谈论的是一部电影，我们会(🤹)说(🥑)观影者是剧本，而观众则是(🚵)观(🌕)影(🌘)者的实现（realización），是他的场(🔭)面(🈷)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😋)自(🍞)己：如果电影没人看——(🔳)我(🕟)的许多电影都没人看，或者被(🎬)误(🎂)读，甚至连我自己也……我(🖼)想(🆑)我们是为了一两个人拍电(👓)影(🌎)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📝)拉(🈯)：(🈲)但这就足够了。

让-吕克·戈(🖇)达(🔹)尔：当然。但我还是想回到(🎸)“上(👊)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🗻)是(💢)文(⚾)字游戏。应该有一些小词典(🛤)，告(🤼)诉我们每种语言中电影的(♒)技(⏮)术术语。例如，我们在影院看(🎐)到(👢)的电影拷贝，带有图像和声音(🦀)的(🎭)拷贝，在法语中被称为“标准(🏇)拷(🥩)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🎪)利(😜)维拉：葡萄牙语也是，标准(🐺)拷(🌵)贝(⛔)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🦗)尔(🚤)：英语里叫“声画合成拷贝(🚞)”（(🍪)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌵)copia campione）(💹)。我(🆖)坚持要在词汇上较真，因为(⚽)例(🎄)如俄国人对纪录片和剧情(😓)片(👛)的区分就与我们不同。他们(🍙)把(🎧)有演员的电影称为“扮演的电(🤕)影(💸)”，而纪录片——不一定没有(🍬)演(💒)员——被称为“非扮演的电(🗳)影(🙀)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🐪)：(🥫)对(🦐)美国人来说，它没什么大不(🕝)了(👿)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐆)。他(📔)们甚至没有一个词来指代(🏴)电(🍉)视(🦄)，他们突然变得非常商业化(🖐)，他(👁)们说“network”（网络）。如果我们对(😘)语(🐥)言如此不加注意，那么当人(📲)们(📪)说一部电影“上映/出去”时，我们(⤵)会(🖕)产生一种错觉：是某种东(😓)西(🍳)真的出去了，还是我们把它(✈)弄(🧔)出去了？

曼努埃尔·德·(💗)奥(💹)利(🏚)维拉：我会用“出来/出生”（(🛰)sair）(🖤)这个词，就像说“和一个女人(🎽)出(🏗)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🆕)这(🌭)意(🈵)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🐐)戈(🎥)达尔：如今，对于好电影来(🍓)说(🍑)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🖤)“出(⬇)口在这边”的指示，这是一种摆(🤰)脱(➖)它们的方式。

曼努埃尔·德(💆)·(🦉)奥利维拉：我们的电影也(🚖)变(👬)成了电影节电影。电影节的(🔅)作(🚶)用(🍙)是向多样化的公众展示电(🐊)影(📹)的多样性。它是不同电影人(🚛)、(😏)国家、习俗的一种对照。仅(🍃)此(🏢)而(❣)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🌻)·(🔇)戈达尔：我想您描述的是(🏥)一(🗒)个过去的时代，而我见证了(🛅)它(🆒)的终结。我以为那是开始，其实(🥝)那(👣)是终结。那是一个电影节确(⏸)实(❎)能帮助人们相遇、讨论电(🐊)影(🤣)、讨论任何想讨论之事的(♍)时(🦓)代(♌)。一切都变了，电影也变了。现(📥)在(🤜)，电影人抱怨他们的孤独，但(✉)他(🍁)们不再交谈，不再讨论，这是(🔗)他(🌱)们(📴)的错。今天，电影节越来越多(🦍)。无(🔰)论是强者还是弱者，每个人(👉)都(🥕)在各自利用自己能利用的(💎)东(🏅)西。但在我看来，总体而言，举办(🧕)电(🦁)影节是为了延续一种对媒(👲)体(😳)或电视而言很重要的“电影(🧐)观(🐔)念”，一种关于电影神话的观(🍶)念(🛥)，这(🥉)种神话曼努埃尔（指奥利(🐘)维(🐀)拉——编者注）经历了一(🔢)整(💀)个世纪，而我只经历了后三(♿)分(🌄)之(😬)二。也许您能感觉到20年代（(🥝)那(❔)时没有电影节）与今天之(🆙)间(🈷)的差异？

曼努埃尔·德·(🍟)奥(🌽)利维拉：新现象是电影资料(🚉)馆(🍬)（cinematecas），不是作为机构，因为那(📖)早(🔢)就存在，而是因为有越来越(🖐)多(🍽)的观众——比如在里斯本(🎠)—(🉐)—(⛔)去资料馆看那些没进院线(🤡)的(🦁)电影。这很有趣，因为你必须(🍫)真(🌠)的热爱电影才会去电影俱(🌝)乐(🍪)部(🆙)或资料馆看片……

让-吕克(👙)·(❓)戈达尔：关于相遇与对话(🍍)的(🕔)故事……这就是我想对您(🏧)说(🤤)的：作为评论家，我不指望别(🧦)人(🌀)对我说好话，我不想人们对(🥁)我(🅿)说或写：“您的电影太残暴(🥪)了(🏝)，太棒了，太天才了，太非凡了(🥊)！”那(🚗)时(🛃)我会问他们：“好吧，那到底(📂)哪(🈵)里非凡？”他们回答：“啊！噢(💱)！”，他(💎)们甚至没有词汇，只是重复(🏾)：(😷)“它(🐦)是非凡的！”然而如果他们对(🕟)我(💏)说这真的很丑，这里有错误(😛)，那(💬)我就会想，或许对话是可能(😠)的(😳)：你能告诉我有错误的都在(🕟)哪(🎠)里吗？这证明了今天的评(📗)论(📣)家不再想交谈，而电影人也(🥠)不(❤)想被批评。而我，作为一个评(🛐)论(🎋)家(🏨)出身的人，我只需要别人告(👩)诉(🚹)我：这行不通。您是否感觉(🧚)到(💮)需要别人告诉您这不好？(🚕)这(🉐)会(🐽)困扰您吗？因为我对您电(💷)影(👦)中行不通的地方有些话要(📬)说(🤬)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔧)·(🤤)德·奥利维拉：“当我拿自己(👁)与(🎩)人相较，我会感到骄傲；当(😺)别(✊)人来评价我，我会感到谦卑(😭)。”这(🏥)是您电影里的一句话，非常(🥐)美(🎴)。

让(💥)-吕克·戈达尔：那是圣人(💇)说(🎣)的，或者是诚实的人说的。

曼(🤞)努(💪)埃尔·德·奥利维拉：我(🎀)是(🤲)个(🍮)悲观主义者。当有人告诉我(🏜)我(🍋)的电影里有什么行不通时(🚐)，我(🏣)会受影响。不过，我想我已经(🚛)麻(🚲)木很久了。但这取决于他们触(🎧)碰(🏕)哪里。如果我拳头上有个伤(🖖)口(➗)，但有人碰了碰我的二头肌(🌃)，我(🌎)就会没什么感觉。但如果那(🍺)个(⛪)人(📪)把手指戳进伤口里，那我就(🌗)会(🧥)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🥂)须(🦈)懂得区分什么是好的，什么(🎨)是(🏜)坏(🎂)的。这不仅仅是说出我们的(💰)感(🎑)受，而是对电影进行技术性(🎻)或(🌘)科学性的批评。只有新浪潮(👵)这(🛩)么做过。以前谁会说：这个移(🥢)动(👓)镜头是好的，我们觉得它好(🌻)是(🧙)因为这个，相对于另一个我(🛎)们(📊)觉得坏的镜头而言？或者(📟)：(🥃)这(💌)段对白是好的，相比之下那(🏿)段(🥄)对白是坏的。今天，这完全丢(🗨)失(🥫)了。“作者”的概念变得如此重(⚡)要(♐)，以(⛔)至于连副导演都不敢对你(🥚)说(🍅)。唯一有时敢说的人，唯一我(🍺)能(🚜)与之维持一种奇怪的艺术(👟)关(🚷)系的人，是制片人。因为制片人(🥃)投(🔖)了钱，或者至少他拿别人的(📴)钱(🥇)去冒险，所以以这种风险的(⌛)名(🦆)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍜)行(🏆)不(🥫)通。”然后我说：“噢”，然后我思(😃)考(♿)。至少，这提供了一种反思的(〰)可(🗻)能性，让我能更好地站稳脚(📸)跟(🔑)。如(🎖)果说今天的科学家如此强(📒)大(🍟)，那是因为他们是唯一还在(💹)互(🛁)相批评的人。一位天文学家(🍉)说(🌔)：“我看到了月食，我把它拍下(🧡)来(🗿)了。”另一位说：“给我看看。”他(🕙)看(⛄)了之后断言：“但这明明是(🦂)月(📩)亮！你说什么月食？”另一位(🏚)说(👝)：(🦔)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🧝)他(🖥)会重新开始。在艺术中，在艺(📤)术(🐯)批评中，例如波德莱尔和德(🥍)拉(🎷)克(🍋)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🎒)对(🤯)抗时刻。否则，就无法前进。这(💛)是(🎙)我唯一需要的：批评。但我(📣)甚(🐁)至得不到它。

曼努埃尔·德·(👐)奥(✅)利维拉：我需要的更多是(🏣)拍(🌰)电影的手段。我永远不知道(🕶)电(⛰)影会变成什么样。我有分镜(😏)脚(🤩)本(🎟)（découpage），我有演员，我有布景(⌚)，但(🔖)我从未拥有电影。在拍摄期(💳)间(🛀)，“执导工作”（realización）在时时刻(🐄)刻(😊)地(💁)改变着那团“星云”的整体构(🥖)造(🍽)。具体的东西只有在我看样(🦑)片(🎋)（rushes）的那一刻才会出现。我(🏅)讨(💣)厌看样片，我总是感到绝望。

让(🛀)-吕(⬇)克·戈达尔：我想我们都(🥜)是(🚓)这样。只有希区柯克在看样(👳)片(☔)时是高兴的。所以，作为评论(👺)家(🎶)，这(💷)就是我想对您的电影说的(🕰)话(✔)：起初我随着电影（指《亚(🍃)伯(⬆)拉罕山谷》——译者注）行(♎)进(🌜)，但(🤪)在某一刻我跳脱了出来，开(🤷)始(🐮)思考别的事情。我想：啊，这(🌦)里(🏀)没那么好了，然后，与此同时(🥌)，我(🤚)在做梦，我想着引力（gravitación），想(👋)着(🏰)牛顿。后来我醒了，回到了自(😁)我(🛸)意识当中，而就在那一刻，电(✡)影(🌈)里有人说出了“引力”这个词(🌦)。于(😒)是(📒)我对自己说：最终，这部电(🍶)影(🔓)是好的，我必须重看一遍。

曼(🖥)努(🛠)埃尔·德·奥利维拉：的(🖤)确(➗)，这(✴)就是电影的主题：引力与(🚦)万(😿)有引力定律。

让-吕克·戈达(🛠)尔(🚲)：从更科学、更技术的角(👤)度(🔇)来看，如果我是您电影的副导(🏳)演(😍)，我会对您说：“您确定吗，或(🍸)者(🔏)您能更好地向我解释一下(📇)，以(🍹)便我能帮助您，为什么您选(🚞)择(🤟)这(🔡)位女演员来演年轻时的艾(🐚)玛(🗑)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🗯)选(🐯)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(👈)此(🔚)不(💜)同？这是故意的吗？”这便(🐿)是(😯)我的批评：第二位女演员(🕯)不(⚾)如第一位，或者至少，当第二(🐝)位(🧚)女演员出现时，电影下坠了，这(⛔)就(💝)是引力。然后它又升起来了(📭)。

曼(🙍)努埃尔·德·奥利维拉：(🕢)答(🕢)案很简单：起初，我是为第(🌉)二(🛏)位(🍿)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🗂)写(📨)的这部电影。这个女人当时(💃)处(🏹)于危机和抑郁状态。我的制(📚)片(🐀)人(➖)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🍟)服(💔)我不要选她。在我改编的那(💶)本(🥫)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⏰)斯(🌭)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🎅)常(🌈)美的话，说艾玛的头发“像一(😁)滩(🥗)黑墨水一样落在她毛衣的(👇)背(📧)上”。为了拍摄这句话，我要求(⬆)改(👎)变(💂)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🎑)，她(💥)是金发。她对此感到很受伤(💥)。那(📅)场戏拍得很糟。于是，不得不(🍔)找(🌻)另(🏊)一位女演员来演青少年的(🐉)艾(🐍)玛。这就是对您技术性批评(🏤)的(🍋)技术性回答。我想补充一点(🐿)，电(🍑)影总是伴随着“偶然”和运气。正(🙂)是(🗞)这些使我振奋：所有那些(🔝)在(🐃)实现过程中涌现的小事件(⛵)。这(😭)是一种我不太理解的现象(🈸)，它(💴)既(💘)可能导致最坏的结果，也可(🐐)能(🥜)导致最好的结果。没有一部(🚈)电(😄)影是不靠运气的。它是一种(🍚)创(🦖)造(📏)，一部电影是一个人的构想(🤩)，很(♎)难进入其中。

让-吕克·戈达(♋)尔(🤪)：创造可以被准备吗？

曼(♌)努(😌)埃尔·德·奥利维拉：可以(🚁)准(🚯)备，但不能修复（reparada）。就像生(🔎)活(⌛)。事物就在那里，等着我们去(🚔)拍(🏤)摄。您想修复什么？饥饿、(⤵)在(🐅)非(👠)洲死去的孩子，是的，这很重(🏗)要(🏢)，值得修复，需要尽可能广泛(🏈)的(💺)公众。但一部电影不是，它是(🤼)一(🛒)团(✅)巨大的混乱，我因此在我自(🎒)己(⬅)面前感到渺小。话虽如此，我(🏞)接(🐐)受您关于您“离开”我的电影(👢)又(🕊)“回来”的批评：必须非常敏感(📃)才(🎃)能进出电影而不迷失。的确(🐸)，这(🈺)就是引力定律。

让-吕克·戈(🦊)达(🐃)尔：我非常谦虚地认为，新(🉐)浪(Ⓜ)潮(😩)的人是从博物馆出发做电(🉑)影(🔮)的。我们发现了电影资料馆(💾)。我(♏)们在那里出生。当然，我们小(🙋)时(📅)候(🈹)看过卓别林，但没人会在四(👚)岁(🔻)时说，看了《救火员》后我要拍(🆙)电(🏐)影。所以我脑子里总有一个(👣)参(😟)照系。因此我认为作品比人更(🎆)重(🧔)要。这并非对每个人来说都(🔃)那(🍬)么显而易见。女人的作品是(🥔)庇(👉)护男人。而男人，为了处于相(📔)对(🔸)平(🛌)等的地位，所能做的一切就(➕)是(🤖)制造作品：绘画、文学或(🔈)政(🎽)治、战争、失业、贸易。归(🌾)根(🍸)结(🤦)底，我对“人”（这里戈达尔专(🕣)指(😵)作为创作者的人——译者(♉)注(🔤)）不怎么感兴趣。我对曼努(💦)埃(🌰)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🛅)怎(🍁)么感兴趣。如果我们住在同(⛔)一(😝)个城市，比邻而居，我想我也(🏯)不(🗑)会比现在更多地见到您。当(📧)然(🐹)，见(💍)面时我们会更好地谈论电(👣)影(🔳)，但也仅此而已。如今让我震(🕋)惊(🚼)的是，媒体对“个性”这一概念(🏂)的(🤖)开(🍟)发远甚于对“人”的开发。人在(🧕)作(🤸)品中，作品在人中。有些人不(🎑)创(💥)作作品，而是创作生活，尤其(📐)是(🌫)女人，这本身就是一件作品。男(💵)人(🔹)被迫创作作品，因为他们通(❔)常(🐉)什么都不做。我常像布努埃(🎂)尔(🙋)那样说，电影对我来说是最(🤭)重(😷)要(🆑)的。但如果把一个孩子的生(🐛)命(🙋)和一部电影的上映放在一(💒)起(🥊)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍢)孩(🐞)子(🍤)优先于电影。

曼努埃尔·德(⛲)·(🈶)奥利维拉：自然如此。从这(🐯)个(🌨)角度看，我也断言艺术没那(🔝)么(🛐)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(〰)然(😮)如此，如果不那么重要，那就(🎊)不(🐶)必做了。女人们更合乎逻辑(🤓)，她(🎤)们在生活中做这事。我不确(🍹)定(🐨)能(🔬)否如此轻易地说艺术不重(🉐)要(🤘)。尤其是今天，当艺术稀缺而(📝)许(🐠)多孩子死去时。这是否意味(👌)着(🏼)我(🐻)们让艺术活得太久，而牺牲(🌼)了(🐥)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🔟)利(🆔)维拉：艺术不是艺术家。艺(🗞)术(📞)家，艺术家的位置，是人类的虚(🌳)荣(🎩)。那种表达世界观的方式，说(🔍)“这(☕)个，这个，这个，这个行不通”，是(🕗)一(🐒)种虚荣的发作。它是世俗的(📕)。艺(🎋)术(🔎)比艺术家更崇高、更有趣(🛠)。一(🕌)部电影总是比电影人更聪(⛰)明(🐇)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🚅)演(❄)或(🎽)艺术家走出来展示自己的(✒)那(😀)种方式，仅仅表明了他的虚(🐅)荣(🛩)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔸)孩(🔪)子的态度：“看，妈妈，我画了一(❗)幅(🖌)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(😪)拉(😁)：是的，当然，但这幅画通常(🥫)也(✋)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚴)的(👑)这(🔧)种差异，也是历史与艺术之(🚶)间(🐃)的差异。历史展示了民族、(💭)文(🎭)明、情感、趣味的演变。艺(🚷)术(🙅)展(☝)示了这些演变中的实体。我(📄)们(🍜)都有责任，尽管作为导演我(⚓)什(🏽)么也做不了。作为导演我只(🐴)能(🙃)做一件事，就是拍电影。仅此而(🐹)已(🎍)。然而，艺术家在创作的那一(🎙)刻(🐜)总是对的。那是他们的虚构(🎒)，是(🐔)他们的内在化。

让-吕克·戈(🍵)达(🎵)尔(🧦)：啊，我不这么认为，一切都(🏦)在(🐢)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🦃)维(🌼)拉：是的，在那之前（是这(🌆)样(⛸)）(✡)。但之后，一切都会进入脑海(🍸)中(🚬)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🚯)于(🎐)我》，我像一块海绵一样面对(🏨)电(🖊)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(🎤)戈(🛄)达尔：我不确定这是个好(🐇)比(🌴)喻。当然，电影有其奇观性和(🧒)诗(💍)意的一面，这是电影的深层(🏠)使(🐯)命(🦍)。但这一使命只有在最初进(📜)行(🤡)了实验、验证和劳动——(🛄)我(🕵)们可以称之为电影的纪录(🤤)片(📳)层(🐙)面——之后才能实现。伟大(✋)的(🥪)艺术家身上都有这一点，您(🚸)、(🤘)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(😺)米(🦎)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(💯)卡(💹)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🔰)（(❔)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🏴)都(⛳)有，我有时也有。以爱森斯坦(📏)为(📽)例(❇)，没有比爱森斯坦更抽象、(🏽)更(🈺)风格家或更风格化的人了(🌠)。然(⛩)而，如果今天我们要展示十(☕)月(🐑)革(✨)命的镜头，我们不会在当时(📶)的(🔪)新闻片里找，新闻片使用的(🐎)是(🧜)爱森斯坦关于十月革命的(🍬)影(😫)像，那完全是被调度（mise en scène）出(🔊)来(🖱)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🚲)摄(📂)《北方的纳努克》的相关叙述(🚫)时(👣)，我们得知弗拉哈迪付钱给(💏)爱(➿)斯(🌻)基摩人，和他们吵架，强迫他(🌓)们(🐽)每天去捕鱼（即使他们不(🈶)想(🍑)去）。总之，他和他们组成了(🚱)一(🐣)个(🥣)电影摄制组，并变成了一位(👘)了(📇)不起的人类学家。因此，这里(🤷)存(🍐)在着整全的纪录片层面。在(🔎)今(🥓)天，这种方式——即使不能完(🍮)美(🎿)了解电影史，也至少对其有(🕍)所(💡)感觉的方式——对许多人(💜)来(🧔)说已经遗失了。必须拥有这(🤝)种(😲)对(🐙)电影史的感觉，有点像乔伊(🚥)斯(👉)，他对文学史有着深刻的感(🎥)觉(🥄)，他知道当他写下一个句子(🖋)时(🤛)，其(🚵)中有些词是在拉丁语时代(🏂)发(🐾)明的，有些是在中世纪，而他(🌮)，乔(📡)伊斯，在写下这个词的时刻(💹)，通(🔋)常背负着所有的精神重担和(🍩)他(🍫)所感知到的所有过去，正处(♑)于(🌮)文学的现代，处于其成熟期(🥙)。在(💄)电影中，很快，在世界所接受(🐴)的(♒)美(🤕)国影响下，部分纪录片式的(🐀)工(📈)作被抛弃了。我们立刻走向(🈳)了(🏽)奇观，而这只不过是最终的(🍣)使(🏧)命(🔨)，是电影的弥撒。在今天的电(🤷)影(🎱)中，人们举行弥撒，却不进行(🌻)祈(🍑)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🚫)术(🔜)家，首先进行他们的祈祷，然后(❗)才(⛅)是弥撒，面对或多或少忠实(🦗)的(🌄)公众。美国人规范了弥撒。对(😢)他(🔐)们来说，在弥撒中重要的是(💛)募(🐥)捐(🥟)（quête）：一场成功的弥撒(🐸)就(🔖)是教堂里座无虚席、募捐(💞)数(🚧)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐐)德(🍊)·(👎)奥利维拉：募捐（quête）是(🤭)我(💳)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🙁)·(🥏)戈达尔：我不募捐（quête）(💧)，我(🏵)只(🍾)调查（enquête），我专注于做一(🎱)名(🎗)预审法官。我审理投诉。批评(🌝)应(🧜)该通过祈祷来表达，而不是(🆎)通(🐨)过弥撒。关于弥撒，人们无话(😐)可(📳)说(🔠)。或者只能说：“美丽的演出(😥)，宏(💪)伟壮观。”祈祷也是一种练习(👊)，就(🐹)像运动员的训练、钢琴家(🎼)的(👗)音(😻)阶练习一样。当人们进行批(🍮)评(😟)时，应当批评那些音阶以及(📶)这(💳)些音阶所能带来的效果。

曼(🗓)努(🐊)埃(🐖)尔·德·奥利维拉：奇观(🥦)和(🎰)弥撒我不感兴趣。重要的是(🌳)行(👸)动的欲望。您想拍电影，我想(🌈)拍(👞)电影，就像此刻我想撒尿一(📙)样(👥)。伯(💶)格曼说：“我拍电影的方式(🛀)就(🤣)像某些英国人独自去森林(🌎)打(🚞)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🛐)夜(🎑)。但(🕢)每天早上他们都会刮胡子(🚬)，纯(💄)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🌀)。必(🛶)须反思这一点，关于欲望。它(🦇)就(⚓)在(🚑)人心里，就像一个画家画着(🌁)没(🎽)人看的画，但他不会停下。欲(🔜)望(♿)就像独自绽放于原始森林(🦃)中(🔂)心的绝美花朵，它凝聚着对(🏄)果(🎀)实(⬛)的向往，为了自己，也依靠自(🔡)己(💧)。如果遇到一道注视着它、(🐸)并(🍖)发现它的美丽的目光，它便(🔌)会(🍲)绽(🥞)放光采，她的美丽会变得引(📣)人(🗜)注目、脱颖而出。但这样的(🙎)目(😘)光往往来得太迟，人们为了(🎪)抢(🚖)占(⏫)土地，已经烧毁并铲平了森(😒)林(🐌)。在您和我之间，有许多差异(🌙)，这(🥤)是幸事。语言、国家、文化(👗)的(〽)差异。您选择了一种略带挑(✖)衅(🕓)性(🎋)的电影，它破坏了叙事的传(🚓)统(🍫)秩序。您从混沌中出发寻找(💴)，为(🌲)了将无序变为有序。我也试(🔡)图(😽)将(🤝)无序变为有序，虽然徒劳，我(🔅)承(🔝)认，但我仍在寻找。我想这就(🗡)是(📪)我们的电影的区别：我的(🔆)电(🏛)影(🆚)较为接近一般意义上的电(💇)影(🍌)，而您的电影是某种特殊的(💏)电(🐺)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🥑)说(🙏)我们做的是同一件事，但您(🐑)抵(☔)达(🥟)了，而我尚未真正成功过。所(🔶)有(🚗)人自然地遵循着科学的图(🈴)景(🔅)，从混沌出发以建立某种秩(👑)序(⛔)。这(🍀)“某种秩序”或多或少有些不(💥)确(🔁)定，人们也或多或少能抵达(🧥)一(🥙)点。有些时候我们做不到，我(🙌)们(💒)抵(🌥)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🔖)块(🥍)时间被提取了出来，在另一(😲)部(♎)电影里将会是另一块。从一(🧦)块(🦔)碎片、一张照片出发，我为(🏿)自(☔)己(🧑)创造一个世界。看到您电影(🏓)的(💭)一些片段，我想到了皮亚拉(🎌)的(🖼)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🖌)欢(🥂)的(⛱)。用简单的词，如内部（interior）和(🗓)外(💟)部（exterior）——尽管区分它们(🎙)没(🏿)有太大意义，我会说皮亚拉(🚖)在(🌼)他(💾)的《梵高》中停留在外部，但他(😒)只(🤚)谈论内部。在这个意义上，他(🌏)更(🎍)接近维斯康蒂的传统。而您(📘)恰(🍂)恰相反。您停留在内部。但在(❕)电(⏰)影(💊)中我们无法展示内部，只能(🚶)感(🛸)受它，但它依然是不可见的(🥩)，否(😟)则它就不再是内部了。

曼努(🤽)埃(💯)尔(🏜)·德·奥利维拉：甚至可(🔳)以(🚶)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐅)：(🚘)当然。小时候人们说：鸡是(♿)由(🍿)内(🧟)部和外部组成的。掀开外部(👑)，看(🧘)到内部；如果掀开内部，就(🏏)看(🔚)到了灵魂。我会说您从背面(🐽)拍(🤵)摄内部，尽管您总是从正面(🌾)拍(🔐)摄(🤷)人物。考虑到这种严谨而有(🧗)强(🏃)度的方式，您电影中让我一(⛪)度(Ⓜ)感到困扰的，是一种幸好还(🥌)算(✖)人(🛩)性化的不完美，这种不完美(🚲)使(👽)得您有必要去拍其他电影(⛓)。让(🚆)我困扰的是没有侧面拍摄(💡)的(🍺)镜(👠)头，摄影机离放映机太近了(🌦)。摄(♒)影机并不是生来就是要与(🍕)放(🦌)映机保持一致的。放映机会(👶)进(🌡)行传输。就像放射科医生拍(⛸)X光(🥏)片(😢)：他不满足于从正面拍，他(🕦)也(😼)从侧面、背面、对角线拍(🍮)。然(🚎)而在开始时，在放映的那一(⚾)刻(🚆)，所(🤙)有图像都将是平面的。当然(🌔)，我(❎)们会说这是一个图像，但我(⏳)们(🦍)是和图像打交道的人。这并(🛀)不(🌅)意(🕎)味着摄影机必须一直移动(🏃)。

这(♒)就是导致您电影中某些时(💉)刻(⛅)出现“空洞”的原因，也就是那(🍏)些(👰)观众——糟糕的观众，如今(🌦)的(🌪)观(👵)众——称之为“冗长”的东西(📷)。我(😕)不是说我抱怨电影长，甚至(🍭)如(🍘)果一开始我看到有好东西(🦅)，我(🍽)会(🍢)很高兴电影很长。我可以安(🐲)心(🌑)地打个盹，我确信我会找到(🚹)它(🌮)们。这就是我所说的对一部(🏁)电(🧠)影(💧)进行科学性的讨论。

曼努埃(🔃)尔(🔦)·德·奥利维拉：我和您(🔶)一(💔)样，把摄影机放在我认为它(🎏)必(🐖)须在的精确位置。就是这样(🛐)。为(🆖)什(👰)么那里比这里好？我不知(🕔)道(💤)为什么。

让-吕克·戈达尔：(😓)如(🛺)果我们能稍微解释一下为(🥂)什(🔕)么(🍏)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🧑)利(🌛)维拉：力量来自固定性（(🔻)fixidez）(💲)。是布列松通过《圣女贞德的(✊)审(🈳)判(🤺)》教会了我这一点。我们也可(🔡)以(♍)称之为客观性。

让-吕克·戈(🎲)达(🎠)尔：我有种感觉，电影人，无(👒)论(🚧)是好是坏，都有一个想法，一(🔖)种(🤺)需(🛳)求，然后，好吧，他们寻找有足(♏)够(🗂)钱的人来实现这种需求。他(🗳)们(📦)的工作方式就像一个人说(🙄)：(🦑)今(🐂)晚我想吃肉酱意面。于是他(🏦)看(🏆)看口袋里有多少钱，或者让(🌾)妻(👵)子或朋友做肉酱意面。老实(🌐)说(🍡)，我(🕐)一直是反着来的。制片人对(🍗)我(😼)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🐀)是(🏨)时候和他拍部电影了。”既然(💘)我(🕶)们不富裕，我们接受，也许我(🐔)们(🐱)能(💄)马上拿到钱。然后，签了合同(🌨)。再(🍥)然后，必须拍这部电影，真不(🤭)幸(🌗)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚹)：(🌆)我(🖼)做的完全相反。我表现得好(⚓)像(🎊)合同早已签好一样。我写故(💀)事(🐒)，预测一切，然后在最后一刻(🌑)，救(🐱)星(🏟)来了，那就是制片人。《亚伯拉(👚)罕(💝)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(📔)1990）(💎)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🈵)我(🏊)谈论福楼拜，当然还有《包法(🥜)利(☝)夫(🌌)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🈳)》是(➗)不可能的，况且我还是个葡(Ⓜ)萄(🕊)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎍)拍(🎤)他(🏯)的版本。于是我想，可以做点(💮)更(😝)有趣的事：可以问问作家(➿)阿(🚸)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🙆)否(🎹)愿(🙊)意基于《包法利夫人》写一部(📼)小(💝)说，一部我随后就会改编的(🦎)小(😙)说。她接受了。必须等她写完(🥇)，等(🥧)它出版。在此期间，借作家卡(💥)米(😤)洛(🐸)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(👻)五(🎟)周年之际，我拍了《绝望的一(🕦)天(🙉)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🤭)说(🎍)：(🙂)我知道这部电影将会是什(🤛)么(🏙)，但我不知道是否能拍成。我(📩)说(🎖)：我知道电影会拍成，但我(📜)不(🙃)知(🗺)道会是怎样的电影。我不仅(🚳)知(⛔)道某部电影会拍，而且我还(🔖)承(🚜)诺了要拍，这更糟糕。因为我(📢)总(🌋)是害怕拍不了下一部。

曼努(📪)埃(🐫)尔(🌄)·德·奥利维拉：这也是(🦓)我(❣)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🍭)但(🤸)您对我电影的批评是什么(🍚)？(🦊)就(💤)像美食评论家会说：“这里(🏒)的(🚨)肉煮过头了，这里的肉还是(🏹)生(⏲)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🌑)拉(👧)：(🌈)一部电影不仅仅是我们所(📞)看(🥐)到的图像。图像是符号，声音(😃)是(🌖)其他符号，词语是另外的符(📿)号(🐾)，它们又会唤起其他符号，引(🤑)用(🤤)其(📈)他时代、书籍、电影。如果(📷)我(🛥)们不了解这些符号及其所(🛸)召(🎑)唤的东西，我们就无法理解(🚴)电(👴)影(⛲)。词语在您的电影中强有力(🏜)，它(📤)赋予了电影力量。图像有另(🌰)一(✂)种与词语无关的力量。这很(🐼)美(😼)妙(🕒)。但我距离完全理解您的电(🐥)影(♏)还缺了点什么。电影是一种(🔨)旨(⛅)在拍摄仪式的仪式。您电影(🕴)中(👀)的仪式，是那些在镜头间或(🌐)镜(🕕)头(🧀)中穿梭的人。我们并不完全(📌)了(🐄)解这种仪式的含义，我们遗(🐋)失(👙)了它们的意义。例如，在《亚伯(🈸)拉(😢)罕(🐲)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🛋)到(🍐)女演员在婚礼当天，在教堂(🈹)里(🆚)自己掀起了面纱。如果我们(🏇)不(🍌)了(💝)解古代包办婚姻的仪式—(⛔)—(🎼)要求由丈夫掀起妻子的面(🥇)纱(🔌)，第一次展示她的脸，以此确(🦍)认(🚺)他的幸运或不幸——我们(💿)就(🚇)无(🤷)法理解她这一举动的放肆(🔃)。因(🗒)为我的主角知道自己很美(🍍)，她(🧑)可以放肆地掀起面纱：看(🎅)我(🐣)多(✈)美！如果我们不了解这个仪(👊)式(😙)，这场戏的意义就丢失了。我(💟)错(🌅)过了您电影中许多仪式的(🥑)含(✡)义(🍪)。我真希望有人能在我耳边(🎇)悄(🚸)悄向我解释。您在特殊效果(🈁)上(📻)做了很多工作，不断用声音(🛺)、(👄)词语、图像进行挑衅。这是(⭕)您(😓)的(🕜)形式，是另一种形式，无所谓(🦆)好(🤘)坏。您做得很好。我更喜欢没(🗿)有(💞)特殊效果的电影。我更喜欢(🌡)《德(☕)国(⬅)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🍜)果(🔟)英语说得不好却去看《哈姆(✔)雷(🤨)特》，会失去很多东西，但我们(🚢)依(🎒)旧(☝)能分辨它是好是坏。《德国九(🎟)零(👺)》由许多仪式和晦涩的东西(🦏)构(♐)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🌄)拉(🆒)：是的，但即便这些符号实(🌃)际(⏮)上(🐉)难以理解，但它们反倒更清(🧗)晰(⬇)、更可见。我喜欢这部电影(🏪)的(🐚)地方，在于符号的清晰性与(🍯)其(🛍)深(🛍)刻的模糊性相并存。另一方(🚫)面(🌀)，这也是我喜欢电影的原因(⏰)：(🍕)大量精彩的符号沐浴在无(📨)需(🕸)解(🌚)释的光芒之中。正因如此，我(🎛)才(😆)相信电影。

让-吕克·戈达尔(💳)：(🛂)那么，非常感谢。

本次会面由(🙊)热(🏙)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👲)。

最(💟)初(🔌)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(〰)德(🏚)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🍉)启(🕧)蒙运动核心人物，唯物主义(✊)哲(😥)学(🙋)家、文艺批评家与作家，百(🚑)科(🅾)全书派代表，代表作有《拉摩(🥐)的(🎹)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🆕)的(🧚)主(⛩)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🤟)德(🤯)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🚀)先(🐓)驱、现代主义文学奠基人(🕋)，兼(🐇)具诗人、艺术评论家与散(💦)文(🎪)诗(🙏)之祖等多重身份。他的代表(🏈)作(🏗)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🎯)响(🚴)力的诗集之一。

3、埃利・福(🆘)尔(🚌)（(🔣)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🥙)论(🧥)家与散文家。他率先关注电(🌌)影(👣)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🌩)尚(😈)等(🔭)现代艺术家的评论极具前(🍐)瞻(🤠)性，深刻影响现代艺术批评(👅)的(🏕)发展方向。

4、安德烈・马尔(😱)罗(🈴)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🛴)史(🐎)学(🌐)家、抵抗运动战士，还担任(⛔)过(😭)戴高乐时期的文化部长（(🥥)1958-1969）(😯)，其作品与行动深度融合了(🌵)存(🌔)在(🌰)主义哲思与历史使命感。

5、(📕)法(👔)语单词sortir虽然有“上映、某部(😊)电(💰)影推出”的意思，但其核心意(🈚)义(📢)为(🗡)“出去、离开”，所以戈达尔才(🛁)会(🕯)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(😄)blico在(🧣)葡萄牙语中既可指广义的(🧣)“公(🍆)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥍)中(😆)的(🏬)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🙎)ne Delacroix，1798-1863）(🌄)，19世纪法国浪漫主义画派的(🏦)领(🥧)袖与核心人物，代表作有《自(🌿)由(🚩)引(💵)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(💭)视(🌱)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🍖)丽(♿)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💃)影(💱)导(🍕)演、视频艺术家，戈达尔晚(🐮)年(😥)的生活伴侣与合作者。她与(🤵)戈(💥)达尔共同创立制作公司，并(🥨)与(🏒)其联合执导了《第二号》（1975）(🙌)、(🌩)《芳(💞)名卡门》（1983）等多部作品，深(🏹)刻(🤪)影响了戈达尔后期创作中(♒)私(😾)密对话与家庭影像的风格(😬)转(🏄)向(🎞)。她本人亦是一位独立的创(🥙)作(🔵)者，其作品以哲学思辨探索(😼)两(🚄)性关系、语言与日常的诗(🛒)意(😨)。

9、(💇)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🎣)、(📗)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🙆)rité(🚤)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎗)的(🤞)开创者，代表作有《夏日纪事(✈)》（(🎢)1961）(👻)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🆘)跨(🎭)学科实践深刻影响了纪录(🚂)片(👦)与视觉人类学发展。

10、奥利(📅)维(🔑)拉(🌫)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(💩)及(🍑)盲人乞讨募捐，此处为双关(👟)。

11、(📦)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚶)，法(🎭)国(💻)国宝级演员、制片人、导(💣)演(🤥)与跨界企业家，是法国电影(⛪)黄(🗓)金时代的标志性人物。

12、克(🈺)劳(Ⓜ)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🍽)浪(🤠)潮(🌓)的先驱导演之一，与特吕弗(⏪)、(😨)戈达尔、侯麦和里维特并(🍏)称(📫) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🤷)悬(🦖)疑(🙈)惊悚片和冷峻的社会批判(🎳)视(🦉)角闻名。由他执导的《包法利(😞)夫(🌭)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(💕)Isabelle Huppert）(🚶)主(❇)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🕍)斯(🏉)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🏐)葡(🕶)萄牙最具影响力的浪漫主(🌚)义(📨)小说家、剧作家与文学评(🕢)论(❌)家(🚃)。