文(🎌) / 让(🎞)-吕(🌯)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🙊)·(🈴)德(🔂)·(✏)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🤢)译(🦍)，再(💔)经(😔)过了人工的逐句校对(⛎)与(⛽)润(🍍)色(🐪)，并(📲)添加了一些必要的注(🌱)释(🏮)。由(🚴)于(🗺)并未找到法语原文，本(🐵)文(🤑)翻(🕵)译(🕵)同时比照了西班牙语(🌙)和(👎)葡(🍌)萄(✏)牙(📲)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🌔)尔(🛡)·(⛑)德(🦗)·奥利维拉的《亚伯拉(🍹)罕(😟)山(🍊)谷(💼)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🧘)达(🕜)尔(🥁)的(🅰)《悲(🦄)哀于我》（Hélas pour moi）几乎(👈)同(🤞)时(⏳)在(💂)巴(🕳)黎的银幕上映。借此契(🌏)机(🚈)，戈(🍘)达(🐇)尔提议与奥利维拉会(🚈)面(👓)，旨(🏭)在(🥔)就这两部影片展开一(🌤)场(✏)“科(🅾)学(🙆)性(📺)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🖲)戈(♍)达(⛰)尔(🕖)：没问题，巨大的声响(👓)是(🎯)我(📞)对(📊)公众做出的唯一妥协(🚣)。您(👉)知(🌸)道(🐪)儒(🏖)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(😥)评(🚲)”的(⏬)定(🐤)义吗？“批评就像溃败(👪)军(👲)队(🍃)里(🐺)的士兵，他开了小差，投(🎬)奔(🌿)了(🎮)敌(🤶)营(😿)。谁是敌人？是公众(🌓)。”

曼(👰)努(📭)埃(🕛)尔(🌮)·德·奥利维拉：那(🐥)您(✝)呢(💪)，您(🆙)知道伯格曼是怎么评(🕟)价(👄)影(🌕)评(🤗)人的吗？“某些影评人(🍶)在(🎶)我(🥄)看(🧣)来(🥦)就像是在试图教我们(❤)如(🌫)何(😄)奔(👂)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(😬)达(😂)尔(🕦)：(💿)我请求让我以评论家(⚾)的(😭)身(⛸)份(🍤)展(🍡)开这次对话。与其扮演(👢)“作(🐉)者(🍤)”，我(🐏)更愿意去见某个人，谈(🏆)论(👁)他(⚫)的(🕤)电影，或许偶尔也让那(🌆)个(🐜)人(🚹)谈(🍆)谈(🧕)我的电影。如果这能(📟)从(🏊)宣(🎐)传(😜)角(🐯)度对两部影片有所助(⛑)益(🖼)，那(🕖)我(㊗)们就这么做吧。电影是(🦊)对(⬇)现(🆘)实(🍁)的一种批判，从这个角(🤟)度(📼)看(✴)，我(🔎)是(🤗)非常传统的；而且作(🐉)为(💜)一(💓)名(🏄)用法语拍摄的电影人(🖊)，我(🥍)始(🍲)终(🤥)带有对电影的批判态(♎)度(📸)。一(📪)直(🌗)以(🏓)来，法国的伟大之处之(🐟)一(🐵)在(🏾)于(🤫)拥有批判性的视点，即(🔏)便(👺)这(🍭)个(🐓)国家对此一无所知。从(🏄)狄(🐇)德(😳)罗(🌪)[1]开(🏠)始，所有的艺术评论(🕐)家(👬)都(🏡)是(🎱)法(⏯)国人，经过波德莱尔[2]、(🚼)埃(🦈)利(🚬)·(🧡)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(😏)说(👽)，无(📸)论(❤)是不是作家，他们都是(💒)有(🚳)“风(🈁)格(🍃)”（(🚕)style）的人。糟糕的评论家(⬅)没(😉)有(👡)风(🤭)格。美国只有两个影评(😗)人(🤑)：(🏠)詹(🔜)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🆒)长(🛴)久(💻)以(⛏)来(🌕)被忽视的）来自圣地(🥡)亚(🔝)哥(🏖)的(👉)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🍦)我(🦁)们(🆓)的(🏟)电影同时上映，我想提(〰)出(😼)第(👟)一(🈳)个(🏮)问题：我们要如何(⛎)理(⌛)解(🚡)“上(🥇)映(🔝)”（sortir）一部电影[5]？为什(🌛)么(🔌)要(🏨)让(🔊)电影“上映”？我们在让(🖨)它(🔃)们(🦂)“进(💟)入”这里或那里时遇到(😒)了(🤵)很(🏬)多(❓)困(🏆)难，然后还有些人没做(🈶)什(🦄)么(🗽)大(📪)事，但无论如何，他们还(🎰)是(🧟)做(🤣)了(🔟)必要的事来把它们“推(📯)出(🔶)去(👪)”（(❗)sortir）(🌝)。

曼努埃尔·德·奥利(🚾)维(🏙)拉(🛸)：(👚)在葡萄牙语里我们不(🦑)用(🌉)同(🏴)一(🔻)个词，因此也就没有这(😤)种(📳)双(🐡)关(🤹)语(🎞)。我们不说“sortir un film”（让电影(✉)出(🌱)去(👃)/上(😣)映(🚢)）。不过，这是个困扰我(😌)的(🦍)问(🎃)题(🚻)。我之所以感到困扰，是(⬛)因(🏇)为(🐚)对(Ⓜ)我(🛍)来说，必须先展示电(🎉)影(🕠)，然(🕙)而(🚱)，在(🍈)针对电影的评论完成(🚥)之(🆔)前(🚎)，电(👚)影并未完成。一个好的(📝)、(🚙)聪(😰)明(🤟)的、专注的、敏感的(🐛)评(🚦)论(🔬)家(🔰)，是(🚡)观众的代表，他去寻找(🔘)那(🏭)部(🐣)在(🚠)我看来——即便我已(🍌)经(🛫)拍(😜)完(🎀)了——尚不存在的电(🎋)影(🥋)，他(🚐)要(🍌)去(♋)完成它。观影者与银(🎐)幕(😸)之(🚛)间(😼)的(🕞)动态关系实际上是至(🏪)关(🚐)重(🍡)要(🉑)的，它是电影的一部分(🦔)。我(🚼)说(🥙)的(🦃)是(🦆)观影者（espectador），不是观(🌒)众(🤖)（(⛩)pú(🖱)blico）(🆔)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(⚓)非(🥐)个人的。

让-吕克·戈达尔：(⏯)观(⛎)众是现存的观影者，是被商(🥘)业(🔡)化(🕉)了的观影者，是买了票的观(🍩)影(🎍)者，他变成了观众。然而，他身(🛎)上(📷)仍有一部分保留着观影者(🥖)的(💜)特(🏽)质，就像读者一样。如果我们(🆒)谈(🚸)论的是一部电影，我们会说(🏤)观(🔏)影者是剧本，而观众则是观(🕉)影(♿)者(🛅)的实现（realización），是他的场面(🚦)调(🆒)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🚂)己(😏)：如果电影没人看——我(🛷)的(⛅)许多电影都没人看，或者被(🙅)误(😇)读(🏩)，甚至连我自己也……我想(👿)我(🥙)们是为了一两个人拍电影(💦)的(🚬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧦)：(🛢)但(🌨)这就足够了。

让-吕克·戈达(🤩)尔(🍒)：当然。但我还是想回到“上(🥇)映(🛢)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(😽)文(⛎)字(🍵)游戏。应该有一些小词典，告(🛁)诉(🐛)我们每种语言中电影的技(💴)术(✖)术语。例如，我们在影院看到(😱)的(🆕)电影拷贝，带有图像和声音(🤹)的(🔟)拷(🚗)贝，在法语中被称为“标准拷(🐹)贝(🔆)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(👜)维(🐭)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🤟)贝(🏛)或(🍁)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🗑)：(⛄)英语里叫“声画合成拷贝”（(🌙)married print）(👚)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🧛)。我(😾)坚(🖱)持要在词汇上较真，因为例(🍶)如(🎟)俄国人对纪录片和剧情片(🎂)的(🔂)区分就与我们不同。他们把(🍛)有(🤨)演员的电影称为“扮演的电(🍻)影(🙂)”，而(➕)纪录片——不一定没有演(🕖)员(🏻)——被称为“非扮演的电影(🏭)”。甚(💍)至“图像”（image）这个词本身：(🍯)对(💣)美(❔)国人来说，它没什么大不了(⛏)的(😽)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🎉)们(🌭)甚至没有一个词来指代电(🤙)视(🚡)，他(🤯)们突然变得非常商业化，他(🌌)们(🍁)说“network”（网络）。如果我们对语(🗒)言(👴)如此不加注意，那么当人们(🕚)说(🚎)一部电影“上映/出去”时，我们(👌)会(⛪)产(👚)生一种错觉：是某种东西(⭕)真(🚄)的出去了，还是我们把它弄(🕷)出(😨)去了？

曼努埃尔·德·奥(📍)利(⛪)维(🚲)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🕶)这(🆚)个词，就像说“和一个女人出(🛃)去(➰)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🚙)意(📝)味(🙀)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🕙)达(🥠)尔：如今，对于好电影来说(💄)，“上(🅱)映”（sortie）已经变成了一个“出(🖥)口(👥)在这边”的指示，这是一种摆(♓)脱(🍠)它(🔟)们的方式。

曼努埃尔·德·(💉)奥(🍟)利维拉：我们的电影也变(🕞)成(🉐)了电影节电影。电影节的作(🔰)用(㊗)是(🐚)向多样化的公众展示电影(🐨)的(🔰)多样性。它是不同电影人、(🚷)国(🥡)家、习俗的一种对照。仅此(🕙)而(🍢)已(🤣)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🙅)戈(🉑)达尔：我想您描述的是一(🤞)个(⛴)过去的时代，而我见证了它(🍭)的(🕶)终结。我以为那是开始，其实(🍒)那(🈳)是(⏹)终结。那是一个电影节确实(🆗)能(🐍)帮助人们相遇、讨论电影(👑)、(🥔)讨论任何想讨论之事的时(🤝)代(🎩)。一(🕺)切都变了，电影也变了。现在(📀)，电(🍁)影人抱怨他们的孤独，但他(🎁)们(📦)不再交谈，不再讨论，这是他(🕜)们(🛸)的(💊)错。今天，电影节越来越多。无(🌰)论(🚀)是强者还是弱者，每个人都(🐽)在(🎚)各自利用自己能利用的东(🔇)西(🦇)。但在我看来，总体而言，举办(🐶)电(🆔)影(🖌)节是为了延续一种对媒体(🔵)或(📽)电视而言很重要的“电影观(⬆)念(🐂)”，一种关于电影神话的观念(🌸)，这(🕐)种(🈁)神话曼努埃尔（指奥利维(🍄)拉(🈷)——编者注）经历了一整(♌)个(🏑)世纪，而我只经历了后三分(🔻)之(🚣)二(📂)。也许您能感觉到20年代（那(🃏)时(🚵)没有电影节）与今天之间(🍪)的(🚟)差异？

曼努埃尔·德·奥(🕌)利(🐯)维拉：新现象是电影资料(🥤)馆(😮)（(💩)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🍸)就(🐖)存在，而是因为有越来越多(🎲)的(🏛)观众——比如在里斯本—(🕤)—(🚀)去(💩)资料馆看那些没进院线的(🧢)电(🌥)影。这很有趣，因为你必须真(🤦)的(🦖)热爱电影才会去电影俱乐(😈)部(🌂)或(🔵)资料馆看片……

让-吕克·(📶)戈(⏯)达尔：关于相遇与对话的(😗)故(🔵)事……这就是我想对您说(🕵)的(🈂)：作为评论家，我不指望别(😽)人(🈳)对(🏆)我说好话，我不想人们对我(♐)说(📠)或写：“您的电影太残暴了(🍣)，太(🌇)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🕜)时(🗡)我(🚜)会问他们：“好吧，那到底哪(😘)里(✍)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🌿)们(🈂)甚至没有词汇，只是重复：(🕡)“它(🐕)是(🛐)非凡的！”然而如果他们对我(🌲)说(🔪)这真的很丑，这里有错误，那(🦓)我(🐽)就会想，或许对话是可能的(🗳)：(🔒)你能告诉我有错误的都在(🐹)哪(🛴)里(🧒)吗？这证明了今天的评论(⏭)家(✌)不再想交谈，而电影人也不(📂)想(🥒)被批评。而我，作为一个评论(📨)家(⏮)出(🎟)身的人，我只需要别人告诉(🎫)我(🥟)：这行不通。您是否感觉到(🚛)需(📝)要别人告诉您这不好？这(㊗)会(🆒)困(🐘)扰您吗？因为我对您电影(🏗)中(🈁)行不通的地方有些话要说(🧕)，但(🔜)我不想困扰您。

曼努埃尔·(😣)德(⛰)·奥利维拉：“当我拿自己(🤩)与(🦈)人(🎧)相较，我会感到骄傲；当别(🍎)人(🦋)来评价我，我会感到谦卑。”这(🕚)是(📗)您电影里的一句话，非常美(🎷)。

让(👑)-吕(😒)克·戈达尔：那是圣人说(🏬)的(🐟)，或者是诚实的人说的。

曼努(🌮)埃(🌚)尔·德·奥利维拉：我是(🃏)个(🦐)悲(🚽)观主义者。当有人告诉我我(👾)的(🍉)电影里有什么行不通时，我(🏠)会(🕕)受影响。不过，我想我已经麻(👋)木(〰)很久了。但这取决于他们触(🦓)碰(🛐)哪(⛰)里。如果我拳头上有个伤口(🥓)，但(😒)有人碰了碰我的二头肌，我(🚦)就(👠)会没什么感觉。但如果那个(😸)人(🎠)把(✈)手指戳进伤口里，那我就会(🌇)尖(🏺)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🎣)懂(🐲)得区分什么是好的，什么是(🍘)坏(⛵)的(📑)。这不仅仅是说出我们的感(🔴)受(👽)，而是对电影进行技术性或(🚭)科(🐍)学性的批评。只有新浪潮这(🕉)么(🗾)做过。以前谁会说：这个移(🗡)动(🔫)镜(👅)头是好的，我们觉得它好是(🙉)因(📒)为这个，相对于另一个我们(❤)觉(😓)得坏的镜头而言？或者：(🌄)这(🤞)段(⛹)对白是好的，相比之下那段(🐂)对(🕘)白是坏的。今天，这完全丢失(🐓)了(🐭)。“作者”的概念变得如此重要(➖)，以(📊)至(🍥)于连副导演都不敢对你说(🔧)。唯(🐁)一有时敢说的人，唯一我能(➖)与(🀄)之维持一种奇怪的艺术关(👮)系(⛅)的人，是制片人。因为制片人(🎬)投(🌙)了(⛸)钱，或者至少他拿别人的钱(📚)去(🉐)冒险，所以以这种风险的名(⛽)义(🦍)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🦊)不(🕢)通(🙇)。”然后我说：“噢”，然后我思考(⛲)。至(🥨)少，这提供了一种反思的可(✏)能(🐞)性，让我能更好地站稳脚跟(🆓)。如(🏂)果(🥒)说今天的科学家如此强大(🚾)，那(🈳)是因为他们是唯一还在互(💺)相(🍾)批评的人。一位天文学家说(🍩)：(🐚)“我看到了月食，我把它拍下(🕰)来(👱)了(🔺)。”另一位说：“给我看看。”他看(🕉)了(👇)之后断言：“但这明明是月(👩)亮(♈)！你说什么月食？”另一位说(🥄)：(🍂)“啊(🔮)，是啊……”；他很恼火，但他(👃)会(🧢)重新开始。在艺术中，在艺术(🔍)批(📹)评中，例如波德莱尔和德拉(🕥)克(👚)洛(🎅)瓦[7]之间，必定有过这样的对(💛)抗(👀)时刻。否则，就无法前进。这是(🥠)我(😬)唯一需要的：批评。但我甚(✡)至(🧚)得不到它。

曼努埃尔·德·(🚴)奥(🤤)利(🎷)维拉：我需要的更多是拍(🏟)电(📅)影的手段。我永远不知道电(🐰)影(🏛)会变成什么样。我有分镜脚(🔘)本(🗺)（(😆)découpage），我有演员，我有布景，但(🙌)我(🥪)从未拥有电影。在拍摄期间(🏸)，“执(📬)导工作”（realización）在时时刻刻(🎆)地(🎍)改(🎩)变着那团“星云”的整体构造(🐶)。具(🥖)体的东西只有在我看样片(⚾)（(🚖)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🐀)厌(🤬)看样片，我总是感到绝望。

让(⬜)-吕(🛐)克(📛)·戈达尔：我想我们都是(🌛)这(❌)样。只有希区柯克在看样片(📕)时(🛤)是高兴的。所以，作为评论家(🤺)，这(🤝)就(🐲)是我想对您的电影说的话(🔍)：(📩)起初我随着电影（指《亚伯(😵)拉(😅)罕山谷》——译者注）行进(🏦)，但(🔷)在(🙅)某一刻我跳脱了出来，开始(🖼)思(⛑)考别的事情。我想：啊，这里(🛐)没(🚓)那么好了，然后，与此同时，我(🍚)在(📻)做梦，我想着引力（gravitación），想(📣)着(🔠)牛(😒)顿。后来我醒了，回到了自我(🐨)意(🍂)识当中，而就在那一刻，电影(📭)里(🚬)有人说出了“引力”这个词。于(🚴)是(👯)我(🛑)对自己说：最终，这部电影(🐠)是(⛓)好的，我必须重看一遍。

曼努(🛹)埃(🚟)尔·德·奥利维拉：的确(👍)，这(🔒)就(🐩)是电影的主题：引力与万(😲)有(👯)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🔓)：(🚞)从更科学、更技术的角度(📏)来(🍢)看，如果我是您电影的副导(👤)演(💏)，我(😛)会对您说：“您确定吗，或者(💜)您(🍺)能更好地向我解释一下，以(🐛)便(🤫)我能帮助您，为什么您选择(♟)这(🏉)位(🛬)女演员来演年轻时的艾玛(🕌)（(🔰)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🤯)择(🐱)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(〽)不(😧)同(🏾)？这是故意的吗？”这便是(📆)我(🍵)的批评：第二位女演员不(🤥)如(🎙)第一位，或者至少，当第二位(🍲)女(🎰)演员出现时，电影下坠了，这(💛)就(🗨)是(🉑)引力。然后它又升起来了。

曼(🚓)努(🤾)埃尔·德·奥利维拉：答(🐾)案(🗒)很简单：起初，我是为第二(🈷)位(🦀)女(🔨)演员莱奥诺·西尔韦拉写(💾)的(🕶)这部电影。这个女人当时处(🥉)于(🔘)危机和抑郁状态。我的制片(🧠)人(🌓)保(🤬)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🎍)我(🆕)不要选她。在我改编的那本(🗺)书(🦐)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😌)的(🐘)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🐓)常(🌸)美(☕)的话，说艾玛的头发“像一滩(🤧)黑(🥁)墨水一样落在她毛衣的背(🌬)上(🧤)”。为了拍摄这句话，我要求改(⛹)变(📲)莱(😳)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🤜)是(📶)金发。她对此感到很受伤。那(🛳)场(💞)戏拍得很糟。于是，不得不找(📆)另(👔)一(🛹)位女演员来演青少年的艾(🏵)玛(😪)。这就是对您技术性批评的(🏸)技(➗)术性回答。我想补充一点，电(🧑)影(💧)总是伴随着“偶然”和运气。正(📽)是(🐱)这(🎛)些使我振奋：所有那些在(🏬)实(🦍)现过程中涌现的小事件。这(🈴)是(🔕)一种我不太理解的现象，它(🚦)既(🦖)可(🏪)能导致最坏的结果，也可能(💚)导(⭐)致最好的结果。没有一部电(🤽)影(🐩)是不靠运气的。它是一种创(🎂)造(⏺)，一(👪)部电影是一个人的构想，很(🧟)难(🌫)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🐝)：(🅱)创造可以被准备吗？

曼努(🌃)埃(🏗)尔·德·奥利维拉：可以(🍯)准(🤶)备(🔊)，但不能修复（reparada）。就像生活(🎓)。事(🖱)物就在那里，等着我们去拍(🕋)摄(🍵)。您想修复什么？饥饿、在(🚝)非(🌾)洲(🖼)死去的孩子，是的，这很重要(⬆)，值(🚹)得修复，需要尽可能广泛的(👋)公(👠)众。但一部电影不是，它是一(🏹)团(🎤)巨(🐁)大的混乱，我因此在我自己(🍚)面(➿)前感到渺小。话虽如此，我接(🥡)受(🧞)您关于您“离开”我的电影又(🚿)“回(🔄)来”的批评：必须非常敏感(💷)才(🍲)能(☕)进出电影而不迷失。的确，这(🙄)就(🚺)是引力定律。

让-吕克·戈达(🔤)尔(🛢)：我非常谦虚地认为，新浪(🐻)潮(🏠)的(🚫)人是从博物馆出发做电影(🏥)的(⬆)。我们发现了电影资料馆。我(🤶)们(📌)在那里出生。当然，我们小时(🍥)候(🏍)看(🔯)过卓别林，但没人会在四岁(🏆)时(🤐)说，看了《救火员》后我要拍电(😕)影(🌭)。所以我脑子里总有一个参(🤑)照(🚉)系。因此我认为作品比人更(📐)重(⬆)要(🎲)。这并非对每个人来说都那(💩)么(⛎)显而易见。女人的作品是庇(🤳)护(😒)男人。而男人，为了处于相对(🌍)平(😖)等(🍄)的地位，所能做的一切就是(😡)制(🤒)造作品：绘画、文学或政(🅱)治(🍄)、战争、失业、贸易。归根(🏮)结(➕)底(🔺)，我对“人”（这里戈达尔专指(🤩)作(🛑)为创作者的人——译者注(🖱)）(🏊)不怎么感兴趣。我对曼努埃(⛸)尔(🏰)·德·奥利维拉这个“人”不(⛹)怎(📗)么(🚵)感兴趣。如果我们住在同一(🀄)个(🏐)城市，比邻而居，我想我也不(🤬)会(😤)比现在更多地见到您。当然(🗻)，见(😺)面(🎓)时我们会更好地谈论电影(⏫)，但(⛱)也仅此而已。如今让我震惊(💷)的(🏼)是，媒体对“个性”这一概念的(🎻)开(♋)发(🔗)远甚于对“人”的开发。人在作(🕵)品(🔷)中，作品在人中。有些人不创(🍈)作(☔)作品，而是创作生活，尤其是(🏳)女(♎)人，这本身就是一件作品。男(🍶)人(📉)被(🔦)迫创作作品，因为他们通常(🆓)什(🛣)么都不做。我常像布努埃尔(🐵)那(👤)样说，电影对我来说是最重(😚)要(🔁)的(🌨)。但如果把一个孩子的生命(💻)和(💑)一部电影的上映放在一起(🏰)权(🏢)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🐜)子(🗺)优(🍸)先于电影。

曼努埃尔·德·(🥠)奥(🤶)利维拉：自然如此。从这个(👰)角(👉)度看，我也断言艺术没那么(🕒)重(🎩)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🏝)然(⛺)如(🤚)此，如果不那么重要，那就不(🍕)必(♎)做了。女人们更合乎逻辑，她(🚒)们(👭)在生活中做这事。我不确定(😇)能(🚭)否(📷)如此轻易地说艺术不重要(😱)。尤(🐨)其是今天，当艺术稀缺而许(🈹)多(😔)孩子死去时。这是否意味着(🍈)我(🛒)们(👵)让艺术活得太久，而牺牲了(🗳)孩(🎪)子？

曼努埃尔·德·奥利(🛥)维(👤)拉：艺术不是艺术家。艺术(🈹)家(🏭)，艺术家的位置，是人类的虚荣(🐧)。那(🔠)种表达世界观的方式，说“这(🔅)个(⛷)，这个，这个，这个行不通”，是一(😂)种(🛃)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🚡)术(🍟)比(👄)艺术家更崇高、更有趣。一(➖)部(♏)电影总是比电影人更聪明(♍)，正(🌱)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🛃)或(🔜)艺(📞)术家走出来展示自己的那(🔠)种(🍛)方式，仅仅表明了他的虚荣(✌)。

让(🚥)-吕克·戈达尔：这也是孩(🏓)子(🔭)的态度：“看，妈妈，我画了一幅(🤬)画(📫)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌥)：(😸)是的，当然，但这幅画通常也(🏛)很(✈)漂亮。艺术与艺术家之间的(🛶)这(🌼)种(🍵)差异，也是历史与艺术之间(➖)的(🐒)差异。历史展示了民族、文(🌂)明(📶)、情感、趣味的演变。艺术(👕)展(👽)示(👆)了这些演变中的实体。我们(🔎)都(✴)有责任，尽管作为导演我什(🅾)么(🍨)也做不了。作为导演我只能(🖕)做(😩)一件事，就是拍电影。仅此而已(🍊)。然(🕍)而，艺术家在创作的那一刻(🌞)总(🏉)是对的。那是他们的虚构，是(🥤)他(💙)们的内在化。

让-吕克·戈达(🍼)尔(🔩)：(🙈)啊，我不这么认为，一切都在(🐤)外(📅)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🍟)拉(🌎)：是的，在那之前（是这样(🐿)）(〽)。但(🍽)之后，一切都会进入脑海中(⛅)，然(♓)后再出来。例如，面对《悲哀于(🎤)我(🍂)》，我像一块海绵一样面对电(🍷)影(🛠)，准备好吸收一切。

让-吕克·戈(❗)达(😉)尔：我不确定这是个好比(😬)喻(🐰)。当然，电影有其奇观性和诗(👹)意(🚘)的一面，这是电影的深层使(🙅)命(📓)。但(🔒)这一使命只有在最初进行(⛸)了(👵)实验、验证和劳动——我(🏗)们(🐱)可以称之为电影的纪录片(🍉)层(😪)面(✏)——之后才能实现。伟大的(💹)艺(🏐)术家身上都有这一点，您、(🈯)皮(💅)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🕟)埃(🔫)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🛵)萨(🍆)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🔴)Rouch）(📻)[9]，这些非常不同的人身上都(😹)有(🈲)，我有时也有。以爱森斯坦为(🤽)例(📙)，没(🈂)有比爱森斯坦更抽象、更(🕧)风(🎩)格家或更风格化的人了。然(🍸)而(💕)，如果今天我们要展示十月(⤵)革(✡)命(💣)的镜头，我们不会在当时的(🚹)新(🍩)闻片里找，新闻片使用的是(🔔)爱(😿)森斯坦关于十月革命的影(🍝)像(👐)，那完全是被调度（mise en scène）出来(🚼)的(🏖)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🍞)《北(🔟)方的纳努克》的相关叙述时(🛫)，我(🐘)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🏒)斯(🚸)基(✌)摩人，和他们吵架，强迫他们(🍗)每(💵)天去捕鱼（即使他们不想(🕵)去(🌸)）。总之，他和他们组成了一(🍨)个(🈯)电(🎃)影摄制组，并变成了一位了(💑)不(🔟)起的人类学家。因此，这里存(🕕)在(🍄)着整全的纪录片层面。在今(🐚)天(🍎)，这种方式——即使不能完美(🦗)了(🍓)解电影史，也至少对其有所(🥅)感(🗺)觉的方式——对许多人来(🕹)说(🕊)已经遗失了。必须拥有这种(🏋)对(🔎)电(🐠)影史的感觉，有点像乔伊斯(📔)，他(🤭)对文学史有着深刻的感觉(🍃)，他(🥇)知道当他写下一个句子时(🥚)，其(🐇)中(🌕)有些词是在拉丁语时代发(🆕)明(👢)的，有些是在中世纪，而他，乔(⛅)伊(🕣)斯，在写下这个词的时刻，通(🦇)常(😈)背负着所有的精神重担和他(🍞)所(🐬)感知到的所有过去，正处于(🥘)文(🛬)学的现代，处于其成熟期。在(🌁)电(🚔)影中，很快，在世界所接受的(🎸)美(🔋)国(📡)影响下，部分纪录片式的工(🔅)作(🐯)被抛弃了。我们立刻走向了(🍯)奇(📏)观，而这只不过是最终的使(🦂)命(🎞)，是(🏐)电影的弥撒。在今天的电影(⬇)中(🕦)，人们举行弥撒，却不进行祈(👎)祷(🏎)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🍁)家(💵)，首先进行他们的祈祷，然后才(🤜)是(🏔)弥撒，面对或多或少忠实的(💫)公(🥫)众。美国人规范了弥撒。对他(🙁)们(🚓)来说，在弥撒中重要的是募(🛰)捐(👤)（(🔕)quête）：一场成功的弥撒就(🎛)是(🆑)教堂里座无虚席、募捐数(⏱)额(🛅)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🐤)·(😺)奥(🌎)利维拉：募捐（quête）是我(🚸)下(🛄)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🏜)戈(🐄)达尔：我不募捐（quête），我(🙋)只(🍪)调查（enquête），我专注于做一名(⬇)预(🚍)审法官。我审理投诉。批评应(🔱)该(🥨)通过祈祷来表达，而不是通(🙇)过(❣)弥撒。关于弥撒，人们无话可(⬆)说(💭)。或(🧑)者只能说：“美丽的演出，宏(✋)伟(🍾)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🤕)像(🗨)运动员的训练、钢琴家的(👘)音(🌌)阶(🆘)练习一样。当人们进行批评(🍿)时(🦑)，应当批评那些音阶以及这(💝)些(😫)音阶所能带来的效果。

曼努(🦅)埃(😠)尔·德·奥利维拉：奇观和(🥜)弥(🙃)撒我不感兴趣。重要的是行(⌛)动(🕸)的欲望。您想拍电影，我想拍(🦅)电(⬅)影，就像此刻我想撒尿一样(🤽)。伯(👷)格(🛩)曼说：“我拍电影的方式就(😼)像(🔍)某些英国人独自去森林打(🤔)猎(🌒)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🈴)。但(🎛)每(👡)天早上他们都会刮胡子，纯(🕝)粹(🐹)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🌪)须(🥅)反思这一点，关于欲望。它就(⛪)在(👣)人心里，就像一个画家画着没(💚)人(💽)看的画，但他不会停下。欲望(🌇)就(🔸)像独自绽放于原始森林中(🎬)心(🥩)的绝美花朵，它凝聚着对果(🚎)实(🌥)的(🖱)向往，为了自己，也依靠自己(🍹)。如(🤭)果遇到一道注视着它、并(🕞)发(🛢)现它的美丽的目光，它便会(♓)绽(🛣)放(🤡)光采，她的美丽会变得引人(🥨)注(🌕)目、脱颖而出。但这样的目(🧜)光(🖊)往往来得太迟，人们为了抢(🚥)占(🖱)土地，已经烧毁并铲平了森林(🥖)。在(🌄)您和我之间，有许多差异，这(🚝)是(👝)幸事。语言、国家、文化的(👶)差(🐼)异。您选择了一种略带挑衅(🎲)性(💂)的(👌)电影，它破坏了叙事的传统(💤)秩(🧠)序。您从混沌中出发寻找，为(🤗)了(⚾)将无序变为有序。我也试图(🌰)将(🌸)无(🤮)序变为有序，虽然徒劳，我承(💫)认(🍓)，但我仍在寻找。我想这就是(🐆)我(🎤)们的电影的区别：我的电(🎤)影(🧛)较为接近一般意义上的电影(📓)，而(🚿)您的电影是某种特殊的电(🚇)影(⌚)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🥨)我(😂)们做的是同一件事，但您抵(🈴)达(⏪)了(👘)，而我尚未真正成功过。所有(🏐)人(🍼)自然地遵循着科学的图景(✉)，从(🐳)混沌出发以建立某种秩序(🦄)。这(🎵)“某(📚)种秩序”或多或少有些不确(💶)定(👧)，人们也或多或少能抵达一(🐟)点(🌓)。有些时候我们做不到，我们(🦁)抵(🔞)达不了。在《悲哀于我》中，有一块(💫)时(⛏)间被提取了出来，在另一部(😹)电(🛴)影里将会是另一块。从一块(🏢)碎(🗝)片、一张照片出发，我为自(🚡)己(🌖)创(🎃)造一个世界。看到您电影的(🔢)一(⛷)些片段，我想到了皮亚拉的(🐳)《梵(🤼)高》中的时刻，那也是我喜欢(🔶)的(🐓)。用(🍋)简单的词，如内部（interior）和外(🛋)部(🤑)（exterior）——尽管区分它们没(㊙)有(🍍)太大意义，我会说皮亚拉在(🎣)他(🛣)的《梵高》中停留在外部，但他只(😻)谈(🎟)论内部。在这个意义上，他更(🚭)接(🏏)近维斯康蒂的传统。而您恰(🕐)恰(🔔)相反。您停留在内部。但在电(🎭)影(💶)中(🙈)我们无法展示内部，只能感(🐀)受(🐆)它，但它依然是不可见的，否(🔑)则(📮)它就不再是内部了。

曼努埃(🦃)尔(🉐)·(🌾)德·奥利维拉：甚至可以(🚃)拍(🔩)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🌡)当(㊙)然。小时候人们说：鸡是由(👒)内(🚻)部和外部组成的。掀开外部，看(🏘)到(🍬)内部；如果掀开内部，就看(🕡)到(🕐)了灵魂。我会说您从背面拍(🍕)摄(🧒)内部，尽管您总是从正面拍(🎱)摄(🧝)人(💬)物。考虑到这种严谨而有强(🎧)度(🌈)的方式，您电影中让我一度(🌬)感(🥟)到困扰的，是一种幸好还算(🔔)人(🕎)性(🖤)化的不完美，这种不完美使(💵)得(🖐)您有必要去拍其他电影。让(🛀)我(🏦)困扰的是没有侧面拍摄的(🍳)镜(🦂)头，摄影机离放映机太近了。摄(👎)影(💌)机并不是生来就是要与放(👹)映(🧖)机保持一致的。放映机会进(🗯)行(❄)传输。就像放射科医生拍X光(🥟)片(💅)：(🗄)他不满足于从正面拍，他也(😇)从(⚪)侧面、背面、对角线拍。然(🕢)而(🕘)在开始时，在放映的那一刻(〰)，所(🎥)有(🚌)图像都将是平面的。当然，我(♌)们(🤟)会说这是一个图像，但我们(🍣)是(🛍)和图像打交道的人。这并不(🆒)意(📸)味着摄影机必须一直移动。

这(🥙)就(🚱)是导致您电影中某些时刻(🚐)出(🤗)现“空洞”的原因，也就是那些(🌹)观(✅)众——糟糕的观众，如今的(🔁)观(🔌)众(🛰)——称之为“冗长”的东西。我(🦉)不(🍀)是说我抱怨电影长，甚至如(🌕)果(🐗)一开始我看到有好东西，我(🗄)会(🧓)很(🎐)高兴电影很长。我可以安心(💘)地(🕣)打个盹，我确信我会找到它(🏚)们(🦍)。这就是我所说的对一部电(🚀)影(❓)进行科学性的讨论。

曼努埃尔(👇)·(🌛)德·奥利维拉：我和您一(🍍)样(〽)，把摄影机放在我认为它必(🐣)须(🐝)在的精确位置。就是这样。为(📘)什(👕)么(🌁)那里比这里好？我不知道(👌)为(📫)什么。

让-吕克·戈达尔：如(📋)果(🎭)我们能稍微解释一下为什(🤫)么(📼)就(🌽)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🚊)维(♍)拉：力量来自固定性（fixidez）(♐)。是(😗)布列松通过《圣女贞德的审(🦐)判(🐪)》教会了我这一点。我们也可以(🍩)称(😃)之为客观性。

让-吕克·戈达(🐲)尔(🐦)：我有种感觉，电影人，无论(🗡)是(🅱)好是坏，都有一个想法，一种(😩)需(✨)求(💂)，然后，好吧，他们寻找有足够(🐩)钱(🍗)的人来实现这种需求。他们(✉)的(🧣)工作方式就像一个人说：(😋)今(😹)晚(🛳)我想吃肉酱意面。于是他看(🛄)看(⛎)口袋里有多少钱，或者让妻(🤠)子(📕)或朋友做肉酱意面。老实说(🗺)，我(🗻)一直是反着来的。制片人对我(🚷)说(🏤)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🧙)时(😯)候和他拍部电影了。”既然我(🕠)们(🤢)不富裕，我们接受，也许我们(🦆)能(✊)马(🎭)上拿到钱。然后，签了合同。再(👛)然(😳)后，必须拍这部电影，真不幸(🗻)！

曼(⬇)努埃尔·德·奥利维拉：(🏩)我(💘)做(⬛)的完全相反。我表现得好像(😞)合(♍)同早已签好一样。我写故事(😡)，预(👅)测一切，然后在最后一刻，救(🌎)星(🕗)来了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🐔)山(🖐)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(😋)的(🍉)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🌑)谈(🚺)论福楼拜，当然还有《包法利(🛺)夫(👫)人(🎿)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(📰)不(🚆)可能的，况且我还是个葡萄(🔭)牙(🤑)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🥞)他(🕶)的(🐓)版本。于是我想，可以做点更(🛎)有(⤵)趣的事：可以问问作家阿(🚳)古(🍁)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🗞)愿(❌)意基于《包法利夫人》写一部小(🏪)说(⏮)，一部我随后就会改编的小(🌐)说(🚂)。她接受了。必须等她写完，等(🌸)它(🔛)出版。在此期间，借作家卡米(👡)洛(🔤)·(🍀)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🚚)周(🎮)年之际，我拍了《绝望的一天(🏒)》（(🖥)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🏰)：(🏂)我(📷)知道这部电影将会是什么(🧛)，但(🔺)我不知道是否能拍成。我说(🙊)：(🌏)我知道电影会拍成，但我不(🌔)知(😔)道会是怎样的电影。我不仅知(⬆)道(🎩)某部电影会拍，而且我还承(🏐)诺(➕)了要拍，这更糟糕。因为我总(🌨)是(📱)害怕拍不了下一部。

曼努埃(💾)尔(🍊)·(🗿)德·奥利维拉：这也是我(🏛)的(❣)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🌄)您(👚)对我电影的批评是什么？(🍚)就(🍳)像(👀)美食评论家会说：“这里的(🐘)肉(✈)煮过头了，这里的肉还是生(🎐)的(🈁)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📴)：(🐘)一部电影不仅仅是我们所看(🚨)到(💁)的图像。图像是符号，声音是(🎃)其(💨)他符号，词语是另外的符号(🍅)，它(🍽)们又会唤起其他符号，引用(🎐)其(⏭)他(🎿)时代、书籍、电影。如果我(🥏)们(🍅)不了解这些符号及其所召(✏)唤(🕢)的东西，我们就无法理解电(🐠)影(🚱)。词(😡)语在您的电影中强有力，它(😆)赋(🕧)予了电影力量。图像有另一(🌋)种(🤧)与词语无关的力量。这很美(👁)妙(🎗)。但我距离完全理解您的电影(👭)还(👖)缺了点什么。电影是一种旨(🐠)在(🚡)拍摄仪式的仪式。您电影中(🏩)的(🚆)仪式，是那些在镜头间或镜(🍦)头(☝)中(💐)穿梭的人。我们并不完全了(🔞)解(💄)这种仪式的含义，我们遗失(🥓)了(🌙)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🤬)罕(🚸)山(🥅)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🍰)女(🌱)演员在婚礼当天，在教堂里(🈵)自(⌛)己掀起了面纱。如果我们不(🤱)了(💉)解古代包办婚姻的仪式——(🚚)要(📑)求由丈夫掀起妻子的面纱(🥅)，第(🙋)一次展示她的脸，以此确认(💟)他(👚)的幸运或不幸——我们就(🚣)无(🥒)法(👘)理解她这一举动的放肆。因(🖼)为(🛫)我的主角知道自己很美，她(🤐)可(📸)以放肆地掀起面纱：看我(⏰)多(🎯)美(😲)！如果我们不了解这个仪式(☝)，这(㊙)场戏的意义就丢失了。我错(🐞)过(😠)了您电影中许多仪式的含(🏴)义(🏂)。我真希望有人能在我耳边悄(✊)悄(🍌)向我解释。您在特殊效果上(🎋)做(🤝)了很多工作，不断用声音、(🥥)词(🦔)语、图像进行挑衅。这是您(🦈)的(🥢)形(👿)式，是另一种形式，无所谓好(🕤)坏(😐)。您做得很好。我更喜欢没有(🦂)特(🕉)殊效果的电影。我更喜欢《德(🍠)国(📶)九(😋)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🕜)英(🕯)语说得不好却去看《哈姆雷(😱)特(💨)》，会失去很多东西，但我们依(🥔)旧(⭐)能分辨它是好是坏。《德国九零(📧)》由(🍈)许多仪式和晦涩的东西构(🍧)成(🤭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙁)：(📔)是的，但即便这些符号实际(🚽)上(💍)难(👓)以理解，但它们反倒更清晰(🥊)、(🍕)更可见。我喜欢这部电影的(🔷)地(🦒)方，在于符号的清晰性与其(🐌)深(👲)刻(🚒)的模糊性相并存。另一方面(🚙)，这(🔱)也是我喜欢电影的原因：(🚥)大(🎾)量精彩的符号沐浴在无需(😃)解(🔯)释的光芒之中。正因如此，我才(🤦)相(👼)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🐛)那(💡)么，非常感谢。

本次会面由热(💘)拉(🐏)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(😖)初(😓)发(☕)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🌕)尼(🔼)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🌤)蒙(🌡)运动核心人物，唯物主义哲(🏾)学(👹)家(🎶)、文艺批评家与作家，百科(🈸)全(🚑)书派代表，代表作有《拉摩的(🏔)侄(👾)儿》、《宿命论者雅克和他的(🤘)主(🥜)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🧒)莱(💆)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🕸)驱(🐎)、现代主义文学奠基人，兼(🎞)具(🦓)诗人、艺术评论家与散文(⏬)诗(🐋)之(🤘)祖等多重身份。他的代表作(🐼)《恶(😣)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(✈)力(🚟)的诗集之一。

3、埃利・福尔(💵)（(🏛)É(🐇)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🐙)家(🕘)与散文家。他率先关注电影(🏇)作(🍈)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🌠)等(🥈)现代艺术家的评论极具前瞻(🚸)性(👾)，深刻影响现代艺术批评的(🕚)发(📯)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🏸)（(🕶)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🌹)学(🈂)家(🍷)、抵抗运动战士，还担任过(👽)戴(🍼)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🉐)，其(🏑)作品与行动深度融合了存(🙏)在(❣)主(💘)义哲思与历史使命感。

5、法(🛺)语(🛃)单词sortir虽然有“上映、某部电(❔)影(👅)推出”的意思，但其核心意义(🏹)为(🎹)“出去、离开”，所以戈达尔才会(🦂)玩(🎈)这样一个文字游戏。

6、Público在(🏞)葡(🚻)萄牙语中既可指广义的“公(🍻)众(💱)”，也可以指“观众“，对应英语中(🔨)的(💨)audience。

7、(🍜)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🛐)，19世(😩)纪法国浪漫主义画派的领(🐈)袖(😯)与核心人物，代表作有《自由(🧝)引(🖕)导(💫)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🕴)为(❌) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🛤)·(🌋)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🚳)导(Ⓜ)演、视频艺术家，戈达尔晚年(💚)的(👡)生活伴侣与合作者。她与戈(🅰)达(🛍)尔共同创立制作公司，并与(🥅)其(🅿)联合执导了《第二号》（1975）、(🕠)《芳(🧜)名(😙)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🍊)影(✒)响了戈达尔后期创作中私(😀)密(🍵)对话与家庭影像的风格转(🏎)向(🌚)。她(🥕)本人亦是一位独立的创作(😇)者(📇)，其作品以哲学思辨探索两(🔑)性(🈷)关系、语言与日常的诗意(🔁)。

9、(🤝)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🚄)人(🍒)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🐜)）(👢)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(⏪)开(👐)创者，代表作有《夏日纪事》（(🔑)1961）(🕴)，被(🌓)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🥐)学(➡)科实践深刻影响了纪录片(🧒)与(🤲)视觉人类学发展。

10、奥利维(💶)拉(🧣)下(🐗)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(😳)盲(👸)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🚝)杰(🌁)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🆑)国(💓)国宝级演员、制片人、导演(👮)与(👭)跨界企业家，是法国电影黄(🌗)金(🚋)时代的标志性人物。

12、克劳(🗡)德(📚)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(❗)潮(😧)的(🌋)先驱导演之一，与特吕弗、(🎷)戈(🚺)达尔、侯麦和里维特并称(👚) "新(🍮)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🍞)疑(🔈)惊(🕍)悚片和冷峻的社会批判视(🤤)角(🧕)闻名。由他执导的《包法利夫(📠)人(⛷)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🌰)主(💪)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(〰)特(🎌)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(😰)萄(😦)牙最具影响力的浪漫主义(🛌)小(🍹)说家、剧作家与文学评论(🤥)家(🌿)。