文 / 让-吕克·戈达尔(🚳) & 曼(🥣)努(👫)埃(🤭)尔(💥)·德·奥利维拉

（本(🐫)文(🍨)由(⏭)Gemini AI翻(😴)译，再经过了人工的逐(🌒)句(🥖)校(🆖)对(🛀)与(🤤)润色，并添加了一些(🍡)必(🕌)要(💋)的(🌀)注(🥖)释。由于并未找到法语(📢)原(⛸)文(🆑)，本(🐍)文翻译同时比照了西(🍈)班(🃏)牙(🏐)语(🎟)和葡萄牙语译文。）

1993年(🔢)9月(👮)，曼(🚓)努(🔍)埃(🐢)尔·德·奥利维拉的(😯)《亚(🔝)伯(🍗)拉(🎁)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🧡)克(🌯)·(🔮)戈(🛁)达尔的《悲哀于我》（Hé(👱)las pour moi）(🌎)几(🥉)乎(🥪)同(🤶)时在巴黎的银幕上(🔸)映(🕍)。借(📥)此(📨)契(⚽)机，戈达尔提议与奥利(👆)维(🍠)拉(✔)会(😍)面，旨在就这两部影片(🔠)展(📌)开(🐕)一(😣)场(🚘)“科学性”（scientifique）的探讨(🐋)。

让(🗡)-吕(🐖)克(🛌)·(♐)戈达尔：没问题，巨大(⬅)的(📨)声(🏒)响(📩)是我对公众做出的唯(🥉)一(🍇)妥(🦊)协(⛹)。您知道儒勒·列纳尔(😣)（(☔)Jules Renard）(🔤)对(🥧)“批(🏻)评”的定义吗？“批评就(📆)像(♈)溃(🍁)败(🌶)军队里的士兵，他开了(😽)小(🤩)差(🎀)，投(🐏)奔了敌营。谁是敌人？(🍄)是(👅)公(♒)众(🌾)。”

曼(🛅)努埃尔·德·奥利(🐬)维(📓)拉(🚧)：(💳)那(😔)您呢，您知道伯格曼是(🚧)怎(🗯)么(🛩)评(🥕)价影评人的吗？“某些(🍶)影(🌐)评(🏛)人(🚒)在(😣)我看来就像是在试(📑)图(🌖)教(🛳)我(🛣)们(🔬)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🍢)克(📿)·(🧕)戈(🐥)达尔：我请求让我以(🦑)评(🍗)论(📓)家(🕷)的身份展开这次对话(👳)。与(🥢)其(🌙)扮(🐽)演(👶)“作者”，我更愿意去见某(💋)个(🙈)人(🗻)，谈(💣)论他的电影，或许偶尔(🍾)也(🍳)让(💂)那(🥤)个人谈谈我的电影。如(⏺)果(♏)这(📄)能(🅿)从(🛥)宣传角度对两部影(🔘)片(🛷)有(💴)所(🎺)助(🙎)益，那我们就这么做吧(😑)。电(🈸)影(💠)是(😶)对现实的一种批判，从(💺)这(🐮)个(⏮)角(⏯)度(🎤)看，我是非常传统的(💕)；(🐳)而(🚛)且(🙉)作(🗨)为一名用法语拍摄的(📏)电(❣)影(🌜)人(⤵)，我始终带有对电影的(🤰)批(🆓)判(🍜)态(🔰)度。一直以来，法国的伟(🔴)大(🤣)之(🏡)处(🔝)之(😩)一在于拥有批判性的(👎)视(👏)点(🌗)，即(🎈)便这个国家对此一无(🍿)所(✳)知(🏜)。从(🛶)狄德罗[1]开始，所有的艺(😜)术(🤽)评(💣)论(⛏)家(🏈)都是法国人，经过波(🛷)德(🛥)莱(🎳)尔(📭)[2]、(⌛)埃利·福尔[3]、马尔罗(💸)[4]，也(🖤)就(📲)是(🐡)说，无论是不是作家，他(🦒)们(🦄)都(🍗)是(🍂)有(🙄)“风格”（style）的人。糟糕(🥃)的(👼)评(💵)论(🖐)家(🔔)没有风格。美国只有两(🕵)个(💥)影(🧔)评(👔)人：詹姆斯·阿吉（(🌯)James Agee）(🚎)和(🦀)（(💶)长久以来被忽视的）(⚾)来(🐰)自(🎛)圣(🗝)地(🍊)亚哥的曼尼·法伯（(🌺)Manny Farber）(🚆)。既(💹)然(😙)我们的电影同时上映(👅)，我(🙍)想(♐)提(🎗)出第一个问题：我们(🌦)要(🚗)如(🤱)何(🐿)理(🏪)解“上映”（sortir）一部电(🤺)影(💢)[5]？(🔰)为(🧙)什(🍻)么要让电影“上映”？我(🤘)们(🛥)在(😈)让(🐂)它们“进入”这里或那里(🧕)时(✅)遇(🕍)到(🧘)了(🥉)很多困难，然后还有(🕸)些(💜)人(💵)没(😐)做(👷)什么大事，但无论如何(🍽)，他(💹)们(🚅)还(🏳)是做了必要的事来把(😫)它(🧥)们(🐇)“推(🚚)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🥜)德(🌭)·(📦)奥(🕺)利(⚫)维拉：在葡萄牙语里(🔀)我(🚋)们(🥍)不(💐)用同一个词，因此也就(🕠)没(🐿)有(🔼)这(✨)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚕)让(👂)电(🏫)影(🙏)出(🐷)去/上映）。不过，这是(🏑)个(🍷)困(🌙)扰(🚎)我(🚱)的问题。我之所以感到(🏣)困(🚠)扰(⌚)，是(💬)因为对我来说，必须先(🥅)展(👈)示(🔥)电(🍶)影(🤐)，然而，在针对电影的(🌕)评(🗞)论(🕴)完(🔆)成(🐏)之前，电影并未完成。一(📩)个(🌛)好(🕙)的(👁)、聪明的、专注的、(🍽)敏(🕊)感(💄)的(😠)评论家，是观众的代表(🙎)，他(🤼)去(🤱)寻(🔓)找(🏖)那部在我看来——即(🌱)便(🔌)我(🚼)已(💏)经拍完了——尚不存(💓)在(👼)的(🏷)电(⏬)影，他要去完成它。观影(📍)者(⏸)与(📕)银(🕺)幕(💷)之间的动态关系实(🏚)际(🎾)上(💔)是(👬)至(😇)关重要的，它是电影的(🔙)一(🥈)部(🆙)分(👪)。我说的是观影者（espectador）(🤫)，不(🌁)是(🔩)观(🥊)众(🍽)（público）[6]。观众，是某种(🚬)抽(🚳)象(🏍)的(🍳)东(🕊)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🚽)达(🤝)尔：观众是现存的观影者(📽)，是(🈶)被商业化了的观影者，是买(🍂)了(💚)票(🕜)的观影者，他变成了观众。然(➕)而(😟)，他身上仍有一部分保留着(🎨)观(👺)影者的特质，就像读者一样(🥈)。如(🐡)果(🚁)我们谈论的是一部电影，我(🆕)们(🔨)会说观影者是剧本，而观众(✴)则(🍮)是观影者的实现（realización），是(🙁)他(😦)的(🌳)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😅)会(🥛)问自己：如果电影没人看(🈚)—(💑)—我的许多电影都没人看(🎙)，或(🤦)者被误读，甚至连我自己也(🎃)…(💐)…(🕗)我想我们是为了一两个人(🍗)拍(🎢)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🛃)利(🦎)维拉：但这就足够了。

让-吕(😓)克(🐨)·(🏰)戈达尔：当然。但我还是想(🔹)回(🌶)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🌳)仅(🔍)仅是文字游戏。应该有一些(🚀)小(🛫)词(🧢)典，告诉我们每种语言中电(🏑)影(🚷)的技术术语。例如，我们在影(🍆)院(🌿)看到的电影拷贝，带有图像(🏮)和(🐢)声音的拷贝，在法语中被称(🧖)为(🆓)“标(👿)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🌒)·(⛎)奥利维拉：葡萄牙语也是(👉)，标(🐩)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐙)·(🛷)戈(🅾)达尔：英语里叫“声画合成(🤠)拷(🏾)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🎽)贝(🚎)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏢)真(👚)，因(➿)为例如俄国人对纪录片和(🍶)剧(💭)情片的区分就与我们不同(🐉)。他(📀)们把有演员的电影称为“扮(💭)演(🎄)的电影”，而纪录片——不一(🏍)定(🛣)没(🐁)有演员——被称为“非扮演(🌨)的(🍢)电影”。甚至“图像”（image）这个词(😜)本(🦍)身：对美国人来说，它没什(🏤)么(🍅)大(🦒)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌋)照(💚)片。他们甚至没有一个词来(🐒)指(❇)代电视，他们突然变得非常(🤷)商(😠)业(👤)化，他们说“network”（网络）。如果我(👑)们(🦈)对语言如此不加注意，那么(🏗)当(💋)人们说一部电影“上映/出去(🍺)”时(🥁)，我们会产生一种错觉：是(📠)某(🐩)种(🙎)东西真的出去了，还是我们(👁)把(✝)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏿)德(🚗)·奥利维拉：我会用“出来(🐈)/出(📘)生(🕟)”（sair）这个词，就像说“和一个(📶)女(♿)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🖨)语(💜)中这意味着“带她去床上”。

让(🛩)-吕(👹)克(🏞)·戈达尔：如今，对于好电(⏩)影(✳)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🦗)一(🥖)个“出口在这边”的指示，这是(✊)一(🚣)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌗)尔(🛏)·(🐑)德·奥利维拉：我们的电(🏄)影(♑)也变成了电影节电影。电影(💈)节(📇)的作用是向多样化的公众(🎬)展(🚳)示(🌜)电影的多样性。它是不同电(🔏)影(〽)人、国家、习俗的一种对(🌁)照(💨)。仅此而已，但这也不算太坏(❇)。

让(🤖)-吕(🐼)克·戈达尔：我想您描述(🍝)的(🗿)是一个过去的时代，而我见(🈺)证(🦗)了它的终结。我以为那是开(🌻)始(🎹)，其实那是终结。那是一个电(🌮)影(🙂)节(🔛)确实能帮助人们相遇、讨(✅)论(😴)电影、讨论任何想讨论之(👝)事(😠)的时代。一切都变了，电影也(😿)变(♍)了(🕎)。现在，电影人抱怨他们的孤(🗳)独(😇)，但他们不再交谈，不再讨论(👇)，这(🎗)是他们的错。今天，电影节越(🎙)来(➗)越(🖤)多。无论是强者还是弱者，每(🔛)个(👉)人都在各自利用自己能利(😚)用(🚅)的东西。但在我看来，总体而(🕵)言(🥡)，举办电影节是为了延续一(🎫)种(🍡)对(🌺)媒体或电视而言很重要的(🐛)“电(🌐)影观念”，一种关于电影神话(🍓)的(🚴)观念，这种神话曼努埃尔（(😤)指(🐤)奥(🥨)利维拉——编者注）经历(🧜)了(🤓)一整个世纪，而我只经历了(🤶)后(🉑)三分之二。也许您能感觉到(💙)20年(😶)代(📷)（那时没有电影节）与今(🛏)天(🔰)之间的差异？

曼努埃尔·(🌄)德(🏼)·奥利维拉：新现象是电(🤲)影(🥍)资料馆（cinematecas），不是作为机构(💕)，因(🥈)为(🛸)那早就存在，而是因为有越(🤙)来(➕)越多的观众——比如在里(🎞)斯(🆕)本——去资料馆看那些没(👔)进(🚥)院(📙)线的电影。这很有趣，因为你(🏦)必(🌉)须真的热爱电影才会去电(📟)影(🈳)俱乐部或资料馆看片……(🚦)

让(🌡)-吕(🚻)克·戈达尔：关于相遇与(🏂)对(📬)话的故事……这就是我想(🆗)对(🔌)您说的：作为评论家，我不(📔)指(🔹)望别人对我说好话，我不想(🦋)人(🔦)们(⚡)对我说或写：“您的电影太(🌍)残(🌭)暴了，太棒了，太天才了，太非(🐃)凡(💬)了！”那时我会问他们：“好吧(🤧)，那(🚝)到(🔰)底哪里非凡？”他们回答：(📑)“啊(📦)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(😮)重(🌸)复：“它是非凡的！”然而如果(💦)他(🌨)们(🍽)对我说这真的很丑，这里有(🆕)错(🧙)误，那我就会想，或许对话是(💯)可(🐬)能的：你能告诉我有错误(🆘)的(🕢)都在哪里吗？这证明了今(🎰)天(😹)的(🕶)评论家不再想交谈，而电影(😫)人(🚥)也不想被批评。而我，作为一(🦒)个(➰)评论家出身的人，我只需要(💹)别(💚)人(〰)告诉我：这行不通。您是否(💀)感(👔)觉到需要别人告诉您这不(🍋)好(⛔)？这会困扰您吗？因为我(🌃)对(⛺)您(🎗)电影中行不通的地方有些(💰)话(📚)要说，但我不想困扰您。

曼努(🏮)埃(🥅)尔·德·奥利维拉：“当我(🏨)拿(🚄)自己与人相较，我会感到骄(🚃)傲(🕥)；(🐴)当别人来评价我，我会感到(🍞)谦(🍷)卑。”这是您电影里的一句话(🍈)，非(🧡)常美。

让-吕克·戈达尔：那(📬)是(🕊)圣(🏗)人说的，或者是诚实的人说(💤)的(🏊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚇)：(🦀)我是个悲观主义者。当有人(🐰)告(🅾)诉(🙃)我我的电影里有什么行不(🥧)通(🏠)时，我会受影响。不过，我想我(😝)已(😈)经麻木很久了。但这取决于(📃)他(🚛)们触碰哪里。如果我拳头上(🏖)有(🎫)个(😬)伤口，但有人碰了碰我的二(📋)头(⚽)肌，我就会没什么感觉。但如(🚊)果(🥉)那个人把手指戳进伤口里(🚞)，那(📞)我(🕢)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🌔)：(🦓)必须懂得区分什么是好的(🍦)，什(👒)么是坏的。这不仅仅是说出(🏴)我(🎄)们(👅)的感受，而是对电影进行技(💲)术(⛺)性或科学性的批评。只有新(🚬)浪(🕶)潮这么做过。以前谁会说：(🌸)这(❌)个移动镜头是好的，我们觉(📕)得(🐥)它(🈵)好是因为这个，相对于另一(〽)个(🏐)我们觉得坏的镜头而言？(🌓)或(👘)者：这段对白是好的，相比(🤽)之(🥈)下(🖇)那段对白是坏的。今天，这完(🕒)全(⛑)丢失了。“作者”的概念变得如(🦓)此(🍏)重要，以至于连副导演都不(🌽)敢(❌)对(🍬)你说。唯一有时敢说的人，唯(🔩)一(🎴)我能与之维持一种奇怪的(🍬)艺(🧔)术关系的人，是制片人。因为(🔈)制(🦔)片人投了钱，或者至少他拿别(📯)人(🔖)的钱去冒险，所以以这种风(🌸)险(🔹)的名义，他敢对我说：“让-吕(🌾)克(⛩)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📢)后(🐧)我(🎺)思考。至少，这提供了一种反(🏮)思(🌬)的可能性，让我能更好地站(🎛)稳(🦆)脚跟。如果说今天的科学家(📈)如(🛣)此(Ⓜ)强大，那是因为他们是唯一(👹)还(💵)在互相批评的人。一位天文(💐)学(🍡)家说：“我看到了月食，我把(🏙)它(🥕)拍下来了。”另一位说：“给我看(⛔)看(🔘)。”他看了之后断言：“但这明(📶)明(🌨)是月亮！你说什么月食？”另(⚓)一(🗻)位说：“啊，是啊……”；他很(🐢)恼(👾)火(🏅)，但他会重新开始。在艺术中(🚧)，在(😰)艺术批评中，例如波德莱尔(🌑)和(🥚)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🥞)这(🌚)样(👱)的对抗时刻。否则，就无法前(😎)进(🌿)。这是我唯一需要的：批评(🚉)。但(👊)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🏌)·(🐳)德·奥利维拉：我需要的更(🐠)多(👯)是拍电影的手段。我永远不(🔵)知(👸)道电影会变成什么样。我有(🌦)分(🔑)镜脚本（découpage），我有演员，我(🏫)有(🤸)布(🏤)景，但我从未拥有电影。在拍(😋)摄(⏩)期间，“执导工作”（realización）在时(💜)时(🚇)刻刻地改变着那团“星云”的(🦐)整(💰)体(🏰)构造。具体的东西只有在我(🔩)看(💶)样片（rushes）的那一刻才会出(🔹)现(🌿)。我讨厌看样片，我总是感到(🛀)绝(🏙)望。

让-吕克·戈达尔：我想我(🌫)们(😍)都是这样。只有希区柯克在(📛)看(🔳)样片时是高兴的。所以，作为(📗)评(🖤)论家，这就是我想对您的电(⏫)影(🗃)说(💉)的话：起初我随着电影（(🕶)指(🔍)《亚伯拉罕山谷》——译者注(👹)）(⏭)行进，但在某一刻我跳脱了(🥧)出(⏭)来(🥌)，开始思考别的事情。我想：(🔏)啊(📋)，这里没那么好了，然后，与此(👖)同(😲)时，我在做梦，我想着引力（(👰)gravitació(🕘)n），想着牛顿。后来我醒了，回到(❎)了(👳)自我意识当中，而就在那一(🚱)刻(🙉)，电影里有人说出了“引力”这(🧗)个(🌯)词。于是我对自己说：最终(⏺)，这(🍔)部(🌹)电影是好的，我必须重看一(📜)遍(🚖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💲)：(😈)的确，这就是电影的主题：(💀)引(😐)力(🛬)与万有引力定律。

让-吕克·(🥔)戈(🅱)达尔：从更科学、更技术(🍰)的(🔍)角度来看，如果我是您电影(🧐)的(🤥)副导演，我会对您说：“您确定(📴)吗(🐁)，或者您能更好地向我解释(🏐)一(🤹)下，以便我能帮助您，为什么(🧖)您(🍨)选择这位女演员来演年轻(🕸)时(⚡)的(🤺)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(⭕)玛(🐊)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🚱)者(🖱)如此不同？这是故意的吗(🀄)？(💴)”这(💠)便是我的批评：第二位女(🕳)演(🏃)员不如第一位，或者至少，当(🎚)第(🎼)二位女演员出现时，电影下(📓)坠(😺)了，这就是引力。然后它又升起(🙀)来(🧀)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⤴)拉(🙎)：答案很简单：起初，我是(🍲)为(🐱)第二位女演员莱奥诺·西(🥟)尔(🕟)韦(🚦)拉写的这部电影。这个女人(🎷)当(㊙)时处于危机和抑郁状态。我(🚏)的(🏙)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(📔)试(♎)图(😸)说服我不要选她。在我改编(💧)的(🏁)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🤶)-路(🔷)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🧛)一(🐊)句非常美的话，说艾玛的头发(🥀)“像(🈷)一滩黑墨水一样落在她毛(🎛)衣(🐼)的背上”。为了拍摄这句话，我(📬)要(📬)求改变莱奥诺·西尔韦拉(📂)的(⛹)发(😼)色，她是金发。她对此感到很(🥒)受(🚩)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📆)得(🔅)不找另一位女演员来演青(😢)少(〽)年(🧦)的艾玛。这就是对您技术性(🍖)批(💪)评的技术性回答。我想补充(🎻)一(🤒)点，电影总是伴随着“偶然”和(🏍)运(⚡)气。正是这些使我振奋：所有(🌰)那(🕑)些在实现过程中涌现的小(🆘)事(💖)件。这是一种我不太理解的(💚)现(🎌)象，它既可能导致最坏的结(😕)果(🚚)，也(🏗)可能导致最好的结果。没有(♎)一(⚫)部电影是不靠运气的。它是(👥)一(🏺)种创造，一部电影是一个人(📶)的(🦐)构(🤓)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌆)戈(🚚)达尔：创造可以被准备吗(🚝)？(🐺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏍)：(♑)可以准备，但不能修复（reparada）。就(🥎)像(🤧)生活。事物就在那里，等着我(🤭)们(🛰)去拍摄。您想修复什么？饥(🍱)饿(⚾)、在非洲死去的孩子，是的(🌿)，这(🥏)很(🤕)重要，值得修复，需要尽可能(🍉)广(🧞)泛的公众。但一部电影不是(😠)，它(🌗)是一团巨大的混乱，我因此(🕎)在(🐷)我(📜)自己面前感到渺小。话虽如(🕙)此(🗳)，我接受您关于您“离开”我的(🚚)电(👢)影又“回来”的批评：必须非(🎪)常(🌻)敏感才能进出电影而不迷失(📘)。的(👷)确，这就是引力定律。

让-吕克(🐏)·(💄)戈达尔：我非常谦虚地认(✖)为(🌎)，新浪潮的人是从博物馆出(🚀)发(🐽)做(🦊)电影的。我们发现了电影资(📳)料(🦒)馆。我们在那里出生。当然，我(🏽)们(🆓)小时候看过卓别林，但没人(〽)会(🍽)在(🦋)四岁时说，看了《救火员》后我(🎳)要(🌖)拍电影。所以我脑子里总有(👡)一(🚺)个参照系。因此我认为作品(😳)比(♎)人更重要。这并非对每个人来(🤷)说(🕤)都那么显而易见。女人的作(👛)品(📽)是庇护男人。而男人，为了处(📜)于(🎗)相对平等的地位，所能做的(🔴)一(🛠)切(🆕)就是制造作品：绘画、文(🏭)学(🎍)或政治、战争、失业、贸(🏥)易(🍨)。归根结底，我对“人”（这里戈(🏫)达(💻)尔(📐)专指作为创作者的人——(🖱)译(😯)者注）不怎么感兴趣。我对(🥤)曼(🔒)努埃尔·德·奥利维拉这(🕐)个(➗)“人”不怎么感兴趣。如果我们住(🎖)在(😀)同一个城市，比邻而居，我想(💞)我(🐺)也不会比现在更多地见到(🧣)您(🎗)。当然，见面时我们会更好地(🕟)谈(🏥)论(🧠)电影，但也仅此而已。如今让(♒)我(👍)震惊的是，媒体对“个性”这一(🤣)概(🧡)念的开发远甚于对“人”的开(🚥)发(💬)。人(🍃)在作品中，作品在人中。有些(⚾)人(👙)不创作作品，而是创作生活(💻)，尤(📙)其是女人，这本身就是一件(⛰)作(💃)品。男人被迫创作作品，因为他(🗳)们(✝)通常什么都不做。我常像布(🔴)努(💟)埃尔那样说，电影对我来说(😖)是(🚬)最重要的。但如果把一个孩(🎋)子(🕎)的(💿)生命和一部电影的上映放(🐉)在(〽)一起权衡，我不会犹豫一秒(🔮)钟(🥀)：孩子优先于电影。

曼努埃(🌿)尔(✳)·(📮)德·奥利维拉：自然如此(🧗)。从(🎐)这个角度看，我也断言艺术(✒)没(😊)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🚔)：(🙏)但既然如此，如果不那么重要(🥥)，那(⬆)就不必做了。女人们更合乎(🧢)逻(🕺)辑，她们在生活中做这事。我(⤵)不(🗣)确定能否如此轻易地说艺(🤒)术(🈲)不(🤺)重要。尤其是今天，当艺术稀(🈲)缺(🔔)而许多孩子死去时。这是否(📡)意(🧗)味着我们让艺术活得太久(⏯)，而(⛑)牺(🤺)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⛱)·(🦆)奥利维拉：艺术不是艺术(🍮)家(🎦)。艺术家，艺术家的位置，是人(🖱)类(🔳)的虚荣。那种表达世界观的方(🙌)式(🤠)，说“这个，这个，这个，这个行不(🕦)通(🎶)”，是一种虚荣的发作。它是世(🎱)俗(🎇)的。艺术比艺术家更崇高、(💄)更(😇)有(🕞)趣。一部电影总是比电影人(🛴)更(🤬)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🔯)说(🙌)。导演或艺术家走出来展示(🐭)自(🔰)己(🕋)的那种方式，仅仅表明了他(⌛)的(📥)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🔋)也(🚁)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🏚)画(📀)了一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚺)利(🎆)维拉：是的，当然，但这幅画(🐴)通(🛬)常也很漂亮。艺术与艺术家(♒)之(🔜)间的这种差异，也是历史与(🌊)艺(🚂)术(🙍)之间的差异。历史展示了民(🗃)族(🐏)、文明、情感、趣味的演(✉)变(😏)。艺术展示了这些演变中的(📎)实(🌉)体(😃)。我们都有责任，尽管作为导(🧟)演(🤠)我什么也做不了。作为导演(🧛)我(🦕)只能做一件事，就是拍电影(🍎)。仅(🏉)此而已。然而，艺术家在创作的(🤶)那(🆖)一刻总是对的。那是他们的(🌛)虚(😚)构，是他们的内在化。

让-吕克(🍤)·(🧓)戈达尔：啊，我不这么认为(🏃)，一(👲)切(🍲)都在外面。

曼努埃尔·德·(👓)奥(🎋)利维拉：是的，在那之前（(🏠)是(🌍)这样）。但之后，一切都会进(🧡)入(🆗)脑(🔯)海中，然后再出来。例如，面对(💋)《悲(🆘)哀于我》，我像一块海绵一样(👥)面(⤴)对电影，准备好吸收一切。

让(📥)-吕(🐮)克·戈达尔：我不确定这是(💊)个(🙀)好比喻。当然，电影有其奇观(🏑)性(🌽)和诗意的一面，这是电影的(🥃)深(🔯)层使命。但这一使命只有在(🥑)最(🦄)初(🥡)进行了实验、验证和劳动(🏳)—(🏳)—我们可以称之为电影的(⛸)纪(🚭)录片层面——之后才能实(👡)现(🎏)。伟(⏮)大的艺术家身上都有这一(😜)点(👹)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🌏)丽(➰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(👃)劳(🚜)布、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🕊)鲁(🗓)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(✊)身(📎)上都有，我有时也有。以爱森(🌔)斯(🔑)坦为例，没有比爱森斯坦更(🙇)抽(🤜)象(🐎)、更风格家或更风格化的(🎩)人(❔)了。然而，如果今天我们要展(📂)示(⛽)十月革命的镜头，我们不会(〰)在(🚰)当(🚨)时的新闻片里找，新闻片使(🖋)用(🚆)的是爱森斯坦关于十月革(🏞)命(🦉)的影像，那完全是被调度（(🕘)mise en scè(🛷)ne）出来的影像。当读到弗拉哈(🍿)迪(📞)拍摄《北方的纳努克》的相关(🧖)叙(🥃)述时，我们得知弗拉哈迪付(📤)钱(⚽)给爱斯基摩人，和他们吵架(⚾)，强(⬆)迫(🔦)他们每天去捕鱼（即使他(💉)们(🔆)不想去）。总之，他和他们组(🆚)成(💹)了一个电影摄制组，并变成(📓)了(✈)一(🐩)位了不起的人类学家。因此(🕞)，这(🎒)里存在着整全的纪录片层(🕔)面(📕)。在今天，这种方式——即使(🌑)不(👱)能完美了解电影史，也至少对(🐭)其(⬜)有所感觉的方式——对许(👶)多(🕞)人来说已经遗失了。必须拥(🈹)有(🥛)这种对电影史的感觉，有点(📄)像(🏟)乔(🖇)伊斯，他对文学史有着深刻(🤪)的(✒)感觉，他知道当他写下一个(🌅)句(🆘)子时，其中有些词是在拉丁(🌠)语(🏬)时(🕊)代发明的，有些是在中世纪(📞)，而(🚍)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐽)时(🍁)刻，通常背负着所有的精神(🐳)重(💄)担和他所感知到的所有过去(⚽)，正(📂)处于文学的现代，处于其成(🏩)熟(👪)期。在电影中，很快，在世界所(📌)接(📃)受的美国影响下，部分纪录(⤵)片(🍨)式(💍)的工作被抛弃了。我们立刻(🖨)走(📙)向了奇观，而这只不过是最(🌇)终(🚤)的使命，是电影的弥撒。在今(😟)天(🔴)的(🍆)电影中，人们举行弥撒，却不(🚸)进(😲)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🐆)的(🐉)艺术家，首先进行他们的祈(🏮)祷(🦅)，然后才是弥撒，面对或多或少(🚫)忠(🍯)实的公众。美国人规范了弥(🖕)撒(💡)。对他们来说，在弥撒中重要(🛡)的(🕛)是募捐（quête）：一场成功(💣)的(🐛)弥(⭕)撒就是教堂里座无虚席、(😫)募(🆖)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(📁)尔(🎧)·德·奥利维拉：募捐（(👻)quê(🐡)te）(👩)是我下一部电影的主题。[10]

让(⛵)-吕(🍗)克·戈达尔：我不募捐（(🐼)quê(💳)te），我只调查（enquête），我专注(🐅)于(☕)做一名预审法官。我审理投诉(🌿)。批(🍞)评应该通过祈祷来表达，而(🖍)不(📚)是通过弥撒。关于弥撒，人们(☕)无(🚿)话可说。或者只能说：“美丽(🈹)的(⛽)演(🎮)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(😟)练(💲)习，就像运动员的训练、钢(🍢)琴(🐄)家的音阶练习一样。当人们(✉)进(💗)行(🐇)批评时，应当批评那些音阶(🏢)以(✏)及这些音阶所能带来的效(🎀)果(🚾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚷)：(🔨)奇观和弥撒我不感兴趣。重要(🦔)的(🥁)是行动的欲望。您想拍电影(🛡)，我(🔅)想拍电影，就像此刻我想撒(😻)尿(💾)一样。伯格曼说：“我拍电影(✌)的(🕗)方(🗨)式就像某些英国人独自去(🦍)森(👛)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🧙)枪(🔹)守夜。但每天早上他们都会(😲)刮(📑)胡(🍉)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🚪)很(🥃)好。必须反思这一点，关于欲(👑)望(🕡)。它就在人心里，就像一个画(♟)家(🌍)画着没人看的画，但他不会停(🔲)下(👥)。欲望就像独自绽放于原始(🆗)森(🔔)林中心的绝美花朵，它凝聚(🍰)着(📱)对果实的向往，为了自己，也(🌴)依(🤩)靠(🦗)自己。如果遇到一道注视着(🙆)它(💔)、并发现它的美丽的目光(🍥)，它(💼)便会绽放光采，她的美丽会(👰)变(👾)得(⏭)引人注目、脱颖而出。但这(😱)样(➖)的目光往往来得太迟，人们(🙄)为(🌚)了抢占土地，已经烧毁并铲(🖱)平(🌴)了森林。在您和我之间，有许多(👜)差(🐈)异，这是幸事。语言、国家、(🍓)文(🚴)化的差异。您选择了一种略(🤵)带(➖)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌝)事(💶)的(⌛)传统秩序。您从混沌中出发(🧠)寻(🕊)找，为了将无序变为有序。我(🍛)也(📘)试图将无序变为有序，虽然(🎨)徒(⛺)劳(🧓)，我承认，但我仍在寻找。我想(🤳)这(⛲)就是我们的电影的区别：(🎖)我(🌗)的电影较为接近一般意义(⛪)上(💝)的电影，而您的电影是某种特(🐶)殊(🚼)的电影。

让-吕克·戈达尔：(📦)我(📲)会说我们做的是同一件事(🍈)，但(⛷)您抵达了，而我尚未真正成(🤔)功(✂)过(🍜)。所有人自然地遵循着科学(🌧)的(🧢)图景，从混沌出发以建立某(⛲)种(🚜)秩序。这“某种秩序”或多或少(💪)有(🤵)些(⏸)不确定，人们也或多或少能(🤮)抵(🐂)达一点。有些时候我们做不(🌄)到(😎)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🐻)》中(🚦)，有一块时间被提取了出来，在(🍊)另(🚝)一部电影里将会是另一块(🙂)。从(🍥)一块碎片、一张照片出发(✏)，我(🍕)为自己创造一个世界。看到(😔)您(🤴)电(〽)影的一些片段，我想到了皮(🏏)亚(😪)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🕓)我(🕛)喜欢的。用简单的词，如内部(⏱)（(🏭)interior）(💽)和外部（exterior）——尽管区分(🗜)它(🍸)们没有太大意义，我会说皮(🤓)亚(🍋)拉在他的《梵高》中停留在外(🚻)部(🏳)，但他只谈论内部。在这个意义(😕)上(🦄)，他更接近维斯康蒂的传统(🔡)。而(🏋)您恰恰相反。您停留在内部(⬜)。但(🔮)在电影中我们无法展示内(🌪)部(🌱)，只(🐹)能感受它，但它依然是不可(🛣)见(🔼)的，否则它就不再是内部了(👀)。

曼(🔇)努埃尔·德·奥利维拉：(🤷)甚(🕯)至(🍃)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🎰)达(🛩)尔：当然。小时候人们说：(👸)鸡(👉)是由内部和外部组成的。掀(⏰)开(⏰)外部，看到内部；如果掀开内(🎫)部(🎀)，就看到了灵魂。我会说您从(🚹)背(🎍)面拍摄内部，尽管您总是从(😷)正(💜)面拍摄人物。考虑到这种严(🛒)谨(💜)而(⏳)有强度的方式，您电影中让(👕)我(💂)一度感到困扰的，是一种幸(🔊)好(🌥)还算人性化的不完美，这种(💠)不(✂)完(🙈)美使得您有必要去拍其他(🏕)电(🏘)影。让我困扰的是没有侧面(🌜)拍(💔)摄的镜头，摄影机离放映机(👟)太(🔟)近了。摄影机并不是生来就是(💋)要(😼)与放映机保持一致的。放映(🍍)机(👦)会进行传输。就像放射科医(⭐)生(📚)拍X光片：他不满足于从正(🧝)面(🌙)拍(📁)，他也从侧面、背面、对角(📗)线(🌏)拍。然而在开始时，在放映的(🆘)那(😄)一刻，所有图像都将是平面(😫)的(⛪)。当(📏)然，我们会说这是一个图像(🐲)，但(🈹)我们是和图像打交道的人(🚽)。这(🗨)并不意味着摄影机必须一(🕍)直(👤)移动。

这就是导致您电影中某(🌵)些(🧠)时刻出现“空洞”的原因，也就(🏃)是(💺)那些观众——糟糕的观众(🈴)，如(🖤)今的观众——称之为“冗长(🏸)”的(⭕)东(👡)西。我不是说我抱怨电影长(🏇)，甚(Ⓜ)至如果一开始我看到有好(💄)东(✉)西，我会很高兴电影很长。我(🌷)可(🗡)以(🤦)安心地打个盹，我确信我会(🎑)找(🚾)到它们。这就是我所说的对(💲)一(📏)部电影进行科学性的讨论(♈)。

曼(😃)努埃尔·德·奥利维拉：我(😮)和(📆)您一样，把摄影机放在我认(🍉)为(💐)它必须在的精确位置。就是(🚄)这(🥂)样。为什么那里比这里好？(💫)我(🤩)不(🍞)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌀)尔(📣)：如果我们能稍微解释一(🍉)下(🏢)为什么就好了。

曼努埃尔·(🕐)德(🌸)·(🍃)奥利维拉：力量来自固定(🔈)性(🈯)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🎉)德(🛤)的审判》教会了我这一点。我(⬛)们(🐓)也可以称之为客观性。

让-吕克(⛴)·(🛣)戈达尔：我有种感觉，电影(🌰)人(📘)，无论是好是坏，都有一个想(🍋)法(🗺)，一种需求，然后，好吧，他们寻(💑)找(🎆)有(🥘)足够钱的人来实现这种需(🌰)求(🔳)。他们的工作方式就像一个(⬛)人(🎃)说：今晚我想吃肉酱意面(⚡)。于(😒)是(🗯)他看看口袋里有多少钱，或(💌)者(🎦)让妻子或朋友做肉酱意面(🙎)。老(✒)实说，我一直是反着来的。制(🕋)片(✈)人对我说：“德帕迪[11]约有档期(🌉)，也(📴)许是时候和他拍部电影了(🤜)。”既(🚪)然我们不富裕，我们接受，也(🚲)许(🌗)我们能马上拿到钱。然后，签(🈚)了(🏁)合(🔈)同。再然后，必须拍这部电影(🚵)，真(🌈)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(👝)维(⛵)拉：我做的完全相反。我表(✍)现(🌝)得(🆕)好像合同早已签好一样。我(💹)写(🌖)故事，预测一切，然后在最后(🤸)一(📽)刻，救星来了，那就是制片人(🧡)。《亚(😓)伯拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🌘)誉(🔣)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🏞)直(🔴)跟我谈论福楼拜，当然还有(🛩)《包(😺)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐂)利(⌛)夫(🐡)人》是不可能的，况且我还是(🛷)个(🐨)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🔘)[12]正(🧚)在拍他的版本。于是我想，可(🧝)以(🛰)做(➕)点更有趣的事：可以问问(🔚)作(✨)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕤)斯(🎥)是否愿意基于《包法利夫人(🧔)》写(❣)一部小说，一部我随后就会改(🥍)编(💤)的小说。她接受了。必须等她(🙇)写(🦕)完，等它出版。在此期间，借作(💛)家(🚏)卡米洛·卡斯特洛·布兰(😘)科(🐅)[13]逝(🎺)世五周年之际，我拍了《绝望(🏫)的(👡)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🅱)：(😓)您说：我知道这部电影将(🚼)会(🧡)是(🏳)什么，但我不知道是否能拍(🤷)成(🤨)。我说：我知道电影会拍成(🌮)，但(🦔)我不知道会是怎样的电影(🆚)。我(🍪)不仅知道某部电影会拍，而且(😂)我(🏨)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐖)为(💬)我总是害怕拍不了下一部(⚪)。

曼(🧣)努埃尔·德·奥利维拉：(🔶)这(🐆)也(🚉)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🤸)尔(🚴)：但您对我电影的批评是(🙈)什(🆕)么？就像美食评论家会说(🥟)：(🕟)“这(🔌)里的肉煮过头了，这里的肉(🗺)还(🧐)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🌬)利(🙊)维拉：一部电影不仅仅是(🕣)我(💅)们所看到的图像。图像是符号(👊)，声(🐀)音是其他符号，词语是另外(🈷)的(📊)符号，它们又会唤起其他符(😏)号(🌶)，引用其他时代、书籍、电(💎)影(🆖)。如(📦)果我们不了解这些符号及(💩)其(🍽)所召唤的东西，我们就无法(💊)理(🏫)解电影。词语在您的电影中(🤼)强(🔟)有(💋)力，它赋予了电影力量。图像(💰)有(🥘)另一种与词语无关的力量(🚈)。这(🍈)很美妙。但我距离完全理解(🌓)您(🍇)的电影还缺了点什么。电影是(🎶)一(🆚)种旨在拍摄仪式的仪式。您(😄)电(🎬)影中的仪式，是那些在镜头(🏁)间(📑)或镜头中穿梭的人。我们并(♿)不(🎦)完(😠)全了解这种仪式的含义，我(📮)们(😳)遗失了它们的意义。例如，在(🍤)《亚(👨)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚧)。我(🦏)们(♓)看到女演员在婚礼当天，在(🥘)教(🌞)堂里自己掀起了面纱。如果(⛽)我(💤)们不了解古代包办婚姻的(🔣)仪(🔸)式——要求由丈夫掀起妻子(🕦)的(🥩)面纱，第一次展示她的脸，以(🌳)此(🍹)确认他的幸运或不幸——(🕋)我(📲)们就无法理解她这一举动(👪)的(😛)放(😓)肆。因为我的主角知道自己(💈)很(👄)美，她可以放肆地掀起面纱(⏱)：(🕹)看我多美！如果我们不了解(🗿)这(🚑)个(🗄)仪式，这场戏的意义就丢失(📈)了(♏)。我错过了您电影中许多仪(🗓)式(🐱)的含义。我真希望有人能在(♟)我(🐼)耳边悄悄向我解释。您在特殊(🕛)效(😤)果上做了很多工作，不断用(📑)声(🛂)音、词语、图像进行挑衅(😴)。这(🧚)是您的形式，是另一种形式(🎆)，无(🏘)所(🏺)谓好坏。您做得很好。我更喜(🍏)欢(🛋)没有特殊效果的电影。我更(⬅)喜(🎙)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🐈)尔(⤴)：(🔅)如果英语说得不好却去看(🍁)《哈(🛺)姆雷特》，会失去很多东西，但(🎀)我(🎖)们依旧能分辨它是好是坏(🌠)。《德(🌡)国九零》由许多仪式和晦涩的(🤴)东(🐍)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏢)利(🐻)维拉：是的，但即便这些符(🤫)号(🏕)实际上难以理解，但它们反(🐇)倒(🌻)更(🧦)清晰、更可见。我喜欢这部(😪)电(😡)影的地方，在于符号的清晰(⛪)性(🙅)与其深刻的模糊性相并存(🦎)。另(📓)一(🍆)方面，这也是我喜欢电影的(😇)原(㊗)因：大量精彩的符号沐浴(🐂)在(🔃)无需解释的光芒之中。正因(👊)如(✖)此，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔉)达(😏)尔：那么，非常感谢。

本次会(🛁)面(🥠)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🔘)组(🥅)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💴)4-5日(🎚)。

注(🈂)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(👛)法(🕧)国启蒙运动核心人物，唯物(🙉)主(🥁)义哲学家、文艺批评家与(🏺)作(🏳)家(🧟)，百科全书派代表，代表作有(🚗)《拉(🏽)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(📎)和(💽)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🥛)尔(👏)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(✏)诗(🎴)歌先驱、现代主义文学奠(🔻)基(🧐)人，兼具诗人、艺术评论家(🕤)与(🏉)散文诗之祖等多重身份。他(💋)的(🙏)代(🚂)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🗝)具(♉)影响力的诗集之一。

3、埃利(🚏)・(💂)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🔸)家(🎸)、(😂)评论家与散文家。他率先关(🔙)注(🌦)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🚷)，对(🏢)塞尚等现代艺术家的评论(🔤)极(💸)具前瞻性，深刻影响现代艺术(🕓)批(🏥)评的发展方向。

4、安德烈・(💒)马(📥)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🌃)艺(🏯)术史学家、抵抗运动战士(💌)，还(🌶)担(⏲)任过戴高乐时期的文化部(🐈)长(🚲)（1958-1969），其作品与行动深度融(🥎)合(😧)了存在主义哲思与历史使(😐)命(⭕)感(🎃)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🔷)某(💎)部电影推出”的意思，但其核(🥜)心(🦅)意义为“出去、离开”，所以戈(🦑)达(💐)尔才会玩这样一个文字游戏(🍞)。

6、(🌏)Público在葡萄牙语中既可指广(🕧)义(👤)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🐽)英(🍚)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📗)瓦(⏺)（(🌀)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(👒)派(🛒)的领袖与核心人物，代表作(🍦)有(🧖)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🌼)德(🖍)莱(🐞)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🐮)娜(🔑)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🔏)士(⬜)电影导演、视频艺术家，戈(🏽)达(👶)尔晚年的生活伴侣与合作者(🍨)。她(🈷)与戈达尔共同创立制作公(💭)司(😎)，并与其联合执导了《第二号(🤰)》（(🛐)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🏉)作(⏱)品(📬)，深刻影响了戈达尔后期创(🌒)作(👄)中私密对话与家庭影像的(🤛)风(🎒)格转向。她本人亦是一位独(🦌)立(🐞)的(🔷)创作者，其作品以哲学思辨(👇)探(🤯)索两性关系、语言与日常(📒)的(🍜)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🚖)国(🦊)导演、人类学家，真实电影（(🐃)Ciné(😏)ma Vérité）与民族志虚构电影(🎆)（(🌦)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🎀)纪(👾)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚯)之(📖)父(🗄)”，其跨学科实践深刻影响了(👸)纪(👐)录片与视觉人类学发展。

10、(💄)奥(🤭)利维拉下一部电影为《盒子(🛬)》（(🔑)A Caixa）(🏡)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(😮)双(🤷)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📮)Gé(🎊)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🎈)人(😮)、(🏄)导演与跨界企业家，是法国(✊)电(🤟)影黄金时代的标志性人物(📀)。

12、(🅾)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(✔)影(🖤)新浪潮的先驱导演之一，与(🚛)特(📋)吕(🕣)弗、戈达尔、侯麦和里维(💆)特(🥫)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(💱)阶(🍺)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🧤)会(⚪)批(🈁)判视角闻名。由他执导的《包(Ⓜ)法(🔋)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🥩)尔(🈴)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🤝)洛(🚈)・(🎯)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(📙) 19 世(📅)纪葡萄牙最具影响力的浪(📳)漫(🈹)主义小说家、剧作家与文(🥪)学(🏅)评论家。