文(😐) / 让(🐰)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🍆)尔(🕞)·(🍫)德(😆)·奥利维拉

（本文由(🐑)Gemini AI翻(🗓)译(👢)，再(🤲)经过了人工的逐句校(🌡)对(😩)与(🤜)润(🍖)色(🐋)，并添加了一些必要(🚼)的(🗒)注(😴)释(🛹)。由(⏫)于并未找到法语原文(🔬)，本(👬)文(🧒)翻(🏙)译同时比照了西班牙(🐿)语(💤)和(🤤)葡(🍘)萄(💙)牙语译文。）

1993年9月，曼(🐇)努(🍺)埃(🏔)尔(🍵)·(😭)德·奥利维拉的《亚伯(🗯)拉(📘)罕(🐋)山(🛥)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🉐)戈(😃)达(🚸)尔(😛)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📏)乎(🍿)同(😱)时(👃)在(📂)巴黎的银幕上映。借此(🏣)契(📕)机(🎁)，戈(🍰)达尔提议与奥利维拉(💶)会(🏦)面(🚗)，旨(👛)在就这两部影片展开(🏢)一(🏐)场(🚅)“科(🧑)学(👙)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🎂)克(🧙)·(🍆)戈(⛵)达(🍒)尔：没问题，巨大的声(👘)响(😇)是(🏌)我(💽)对公众做出的唯一妥(⛽)协(🚘)。您(🗨)知(🐶)道(🎁)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍻)对(😈)“批(🚐)评(📃)”的(🏉)定义吗？“批评就像溃(🐊)败(🧒)军(😺)队(😣)里的士兵，他开了小差(👒)，投(♐)奔(📘)了(🎺)敌营。谁是敌人？是公(🉐)众(🚳)。”

曼(🅿)努(📯)埃(💏)尔·德·奥利维拉：(😞)那(🧝)您(🐪)呢(🦏)，您知道伯格曼是怎么(🌭)评(🏦)价(🖼)影(💲)评人的吗？“某些影评(📝)人(🍡)在(🏍)我(⭕)看(🌞)来就像是在试图教(🔂)我(🧥)们(🈸)如(🎦)何(🥞)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🥕)戈(🏙)达(📛)尔(📩)：我请求让我以评论(🔡)家(😗)的(🥜)身(🚈)份(🔯)展开这次对话。与其(🎵)扮(🚯)演(⛲)“作(✒)者(💯)”，我更愿意去见某个人(🍻)，谈(⏯)论(🥨)他(⬆)的电影，或许偶尔也让(🥈)那(⛱)个(🛵)人(🕑)谈谈我的电影。如果这(🐱)能(🗳)从(👮)宣(♑)传(🌶)角度对两部影片有所(🍊)助(🎾)益(📏)，那(🚽)我们就这么做吧。电影(🚱)是(🗾)对(⛏)现(🏛)实的一种批判，从这个(👘)角(🚐)度(🍰)看(🚳)，我(🏪)是非常传统的；而(😰)且(🤳)作(🈁)为(📌)一(😂)名用法语拍摄的电影(🆘)人(🎧)，我(😪)始(😳)终带有对电影的批判(🤰)态(😸)度(🛢)。一(🚯)直(🏰)以来，法国的伟大之(🥩)处(🏾)之(🔝)一(🕰)在(🌓)于拥有批判性的视点(📀)，即(😪)便(➖)这(🥃)个国家对此一无所知(🍚)。从(🆎)狄(🥓)德(🥇)罗[1]开始，所有的艺术评(⏮)论(✌)家(💗)都(🦊)是(📂)法国人，经过波德莱尔(🧕)[2]、(🖼)埃(🤨)利(🏷)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(👰)是(〽)说(🥫)，无(🕰)论是不是作家，他们都(🧞)是(🅰)有(⏳)“风(🏳)格(👭)”（style）的人。糟糕的评(🚂)论(🚑)家(🤞)没(👲)有(🍢)风格。美国只有两个影(🐈)评(🚊)人(🧛)：(🛵)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(⏫)（(🚶)长(🙌)久(📽)以(📨)来被忽视的）来自(🗝)圣(📢)地(🥝)亚(😉)哥(🧓)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(📪)然(🎗)我(🍖)们(📺)的电影同时上映，我想(🚟)提(😎)出(🎑)第(🐴)一个问题：我们要如(🙅)何(🕶)理(🌺)解(🥑)“上(🥚)映”（sortir）一部电影[5]？为(✉)什(⤵)么(🍝)要(🤦)让电影“上映”？我们在(🔙)让(🍷)它(❣)们(👰)“进入”这里或那里时遇(🐦)到(😘)了(🔒)很(🍨)多(🔖)困难，然后还有些人(💲)没(📛)做(⛑)什(🦅)么(⏩)大事，但无论如何，他们(🎞)还(🚏)是(🌂)做(🖤)了必要的事来把它们(➕)“推(🌼)出(🎪)去(🔥)”（(🚗)sortir）。

曼努埃尔·德·(📉)奥(📂)利(📤)维(🃏)拉(🔠)：在葡萄牙语里我们(🧟)不(⛔)用(🔷)同(🌤)一个词，因此也就没有(🍸)这(🖋)种(🔕)双(🏔)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏣)影(👁)出(🔅)去(🎁)/上(🍙)映）。不过，这是个困扰(⚽)我(📣)的(🕖)问(🌲)题。我之所以感到困扰(📤)，是(⛵)因(🦊)为(🌏)对我来说，必须先展示(🛩)电(💘)影(🐐)，然(🕦)而(🦌)，在针对电影的评论(🏚)完(🐶)成(🛄)之(🌾)前(✅)，电影并未完成。一个好(🍗)的(🌈)、(🏣)聪(🤡)明的、专注的、敏感(♉)的(🐮)评(🕷)论(🎢)家(👈)，是观众的代表，他去(🐴)寻(🛰)找(🗓)那(🎖)部(📒)在我看来——即便我(⚪)已(🌫)经(🔥)拍(📵)完了——尚不存在的(👎)电(🔼)影(🎨)，他(⚓)要去完成它。观影者与(🕙)银(🏚)幕(⏭)之(👜)间(🎽)的动态关系实际上是(✏)至(📣)关(🔁)重(📈)要的，它是电影的一部(💉)分(🚛)。我(✨)说(📵)的是观影者（espectador），不是(🎚)观(⏰)众(🍚)（(🍛)pú(👷)blico）[6]。观众，是某种抽象(🐽)的东西(🔑)，是(🆙)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🕡)：(🍆)观众是现存的观影者，是被(🎥)商(🧠)业(🕍)化了的观影者，是买了票的(🈯)观(🏁)影者，他变成了观众。然而，他(🎼)身(🚮)上仍有一部分保留着观影(🍸)者(😹)的特质，就像读者一样。如果(🙂)我(🥒)们(✒)谈论的是一部电影，我们会(🍓)说(🖥)观影者是剧本，而观众则是(🦓)观(🚵)影者的实现（realización），是他的(💷)场(😌)面(👮)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😡)自(🦎)己：如果电影没人看——(🙈)我(💶)的许多电影都没人看，或者(🥕)被(😰)误(👃)读，甚至连我自己也……我(🗨)想(😠)我们是为了一两个人拍电(😔)影(👷)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤜)拉(🕯)：但这就足够了。

让-吕克·(😈)戈(🔒)达(🐅)尔：当然。但我还是想回到(💸)“上(👨)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏴)是(🙃)文字游戏。应该有一些小词(🔎)典(🚩)，告(🦉)诉我们每种语言中电影的(🎷)技(🛸)术术语。例如，我们在影院看(🥡)到(🖕)的电影拷贝，带有图像和声(🕝)音(😯)的(📛)拷贝，在法语中被称为“标准(🚎)拷(👑)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(📮)利(⛓)维拉：葡萄牙语也是，标准(🚉)拷(🚵)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🕙)达(📅)尔(💠)：英语里叫“声画合成拷贝(🕳)”（(🚊)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(♏)copia campione）(👘)。我坚持要在词汇上较真，因(💅)为(🎧)例(🤼)如俄国人对纪录片和剧情(🕐)片(🧐)的区分就与我们不同。他们(🐜)把(⛑)有演员的电影称为“扮演的(🌸)电(📪)影(🧐)”，而纪录片——不一定没有(👘)演(🧥)员——被称为“非扮演的电(🤨)影(📨)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌩)：(👠)对美国人来说，它没什么大(🖕)不(😔)了(🛃)的含义。他们用“picture”，也就是照片(💆)。他(👮)们甚至没有一个词来指代(💮)电(🏞)视，他们突然变得非常商业(🎽)化(🌔)，他(🤞)们说“network”（网络）。如果我们对(🔋)语(👇)言如此不加注意，那么当人(😈)们(🌧)说一部电影“上映/出去”时，我(🦁)们(🔭)会(😊)产生一种错觉：是某种东(🦁)西(🚫)真的出去了，还是我们把它(🚲)弄(🍊)出去了？

曼努埃尔·德·(😹)奥(😅)利维拉：我会用“出来/出生(🐧)”（(♊)sair）(😍)这个词，就像说“和一个女人(⛱)出(🌝)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(💠)这(⬆)意味着“带她去床上”。

让-吕克(〰)·(🍓)戈(🔌)达尔：如今，对于好电影来(🥋)说(🏡)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🤲)“出(👪)口在这边”的指示，这是一种(🥖)摆(🔈)脱(🔍)它们的方式。

曼努埃尔·德(🆙)·(🎫)奥利维拉：我们的电影也(🖖)变(🏨)成了电影节电影。电影节的(😏)作(🦖)用是向多样化的公众展示(🔵)电(⛑)影(🍺)的多样性。它是不同电影人(🎟)、(🏥)国家、习俗的一种对照。仅(🍘)此(🙃)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😼)克(🤴)·(🍤)戈达尔：我想您描述的是(🤼)一(〰)个过去的时代，而我见证了(❣)它(🎲)的终结。我以为那是开始，其(🌬)实(🈚)那(😽)是终结。那是一个电影节确(🤖)实(🤚)能帮助人们相遇、讨论电(🍞)影(😞)、讨论任何想讨论之事的(🌑)时(🕋)代。一切都变了，电影也变了(🏨)。现(⌚)在(🚴)，电影人抱怨他们的孤独，但(🤱)他(📅)们不再交谈，不再讨论，这是(🤝)他(🦀)们的错。今天，电影节越来越(💉)多(📲)。无(👫)论是强者还是弱者，每个人(🛂)都(🌌)在各自利用自己能利用的(🚘)东(🤗)西。但在我看来，总体而言，举(🥏)办(🤟)电(😚)影节是为了延续一种对媒(🤪)体(🏴)或电视而言很重要的“电影(🎏)观(🏯)念”，一种关于电影神话的观(📊)念(🚰)，这种神话曼努埃尔（指奥(⛏)利(📁)维(📁)拉——编者注）经历了一(⛽)整(👒)个世纪，而我只经历了后三(🔵)分(🎄)之二。也许您能感觉到20年代(🎒)（(🥣)那(📹)时没有电影节）与今天之(🦀)间(🐫)的差异？

曼努埃尔·德·(👖)奥(📹)利维拉：新现象是电影资(😉)料(🐠)馆(🆙)（cinematecas），不是作为机构，因为那(👗)早(🎨)就存在，而是因为有越来越(📈)多(🕍)的观众——比如在里斯本(⏸)—(🐥)—去资料馆看那些没进院(😃)线(🥑)的(✝)电影。这很有趣，因为你必须(📒)真(📫)的热爱电影才会去电影俱(🌧)乐(⛸)部或资料馆看片……

让-吕(🏪)克(💢)·(🦊)戈达尔：关于相遇与对话(🏖)的(💴)故事……这就是我想对您(🐣)说(🕺)的：作为评论家，我不指望(📓)别(🐛)人(🍴)对我说好话，我不想人们对(🌜)我(🧞)说或写：“您的电影太残暴(🍠)了(🌻)，太棒了，太天才了，太非凡了(🆎)！”那(🤩)时我会问他们：“好吧，那到(😬)底(💵)哪(🎍)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🕉)！”，他(💚)们甚至没有词汇，只是重复(🐧)：(⬆)“它是非凡的！”然而如果他们(🦑)对(😙)我(🔒)说这真的很丑，这里有错误(🦎)，那(📡)我就会想，或许对话是可能(🧤)的(🍒)：你能告诉我有错误的都(🐂)在(🤯)哪(🌁)里吗？这证明了今天的评(👀)论(🈳)家不再想交谈，而电影人也(💢)不(💒)想被批评。而我，作为一个评(🔵)论(🏦)家出身的人，我只需要别人(🍶)告(🥫)诉(📟)我：这行不通。您是否感觉(🙂)到(🤬)需要别人告诉您这不好？(🤳)这(👆)会困扰您吗？因为我对您(🍗)电(📁)影(😦)中行不通的地方有些话要(📢)说(🏾)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🤝)·(💶)德·奥利维拉：“当我拿自(👌)己(😰)与(✊)人相较，我会感到骄傲；当(♉)别(🛂)人来评价我，我会感到谦卑(🦐)。”这(🤞)是您电影里的一句话，非常(😹)美(👂)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🍯)人(♐)说(⛓)的，或者是诚实的人说的。

曼(🚌)努(🏏)埃尔·德·奥利维拉：我(🔭)是(🚳)个悲观主义者。当有人告诉(🎄)我(📧)我(🍋)的电影里有什么行不通时(🌼)，我(📎)会受影响。不过，我想我已经(📐)麻(🦔)木很久了。但这取决于他们(💀)触(📽)碰(⛪)哪里。如果我拳头上有个伤(🕷)口(💟)，但有人碰了碰我的二头肌(📭)，我(🤷)就会没什么感觉。但如果那(🎱)个(🥂)人把手指戳进伤口里，那我(😎)就(🥚)会(🔻)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍓)须(🗡)懂得区分什么是好的，什么(🍯)是(⛵)坏的。这不仅仅是说出我们(🥇)的(🚬)感(✖)受，而是对电影进行技术性(♊)或(💜)科学性的批评。只有新浪潮(🛫)这(☝)么做过。以前谁会说：这个(👎)移(🚱)动(👫)镜头是好的，我们觉得它好(🔤)是(🦓)因为这个，相对于另一个我(🎞)们(📜)觉得坏的镜头而言？或者(🐘)：(🏥)这段对白是好的，相比之下(🆘)那(🚒)段(🦓)对白是坏的。今天，这完全丢(✍)失(🛹)了。“作者”的概念变得如此重(🤯)要(👞)，以至于连副导演都不敢对(🐳)你(🔇)说(🍷)。唯一有时敢说的人，唯一我(🛂)能(😼)与之维持一种奇怪的艺术(👫)关(📫)系的人，是制片人。因为制片(🛐)人(🛣)投(🚕)了钱，或者至少他拿别人的(🍕)钱(🦄)去冒险，所以以这种风险的(🎬)名(💏)义，他敢对我说：“让-吕克，这(✂)行(💷)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🛅)思(🆚)考(📤)。至少，这提供了一种反思的(🧠)可(📪)能性，让我能更好地站稳脚(🐣)跟(🐯)。如果说今天的科学家如此(📷)强(🐩)大(🦊)，那是因为他们是唯一还在(🦉)互(👝)相批评的人。一位天文学家(🌩)说(🥐)：“我看到了月食，我把它拍(🙊)下(👘)来(🔯)了。”另一位说：“给我看看。”他(🏨)看(🥘)了之后断言：“但这明明是(😇)月(🎨)亮！你说什么月食？”另一位(🎩)说(🌞)：“啊，是啊……”；他很恼火，但(📸)他(🎇)会重新开始。在艺术中，在艺(👽)术(🌳)批评中，例如波德莱尔和德(🥔)拉(🤧)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🤯)的(😎)对(👂)抗时刻。否则，就无法前进。这(➕)是(🎃)我唯一需要的：批评。但我(🍑)甚(🥛)至得不到它。

曼努埃尔·德(🦌)·(🖨)奥(🏘)利维拉：我需要的更多是(🏺)拍(🤾)电影的手段。我永远不知道(🚈)电(🗡)影会变成什么样。我有分镜(❌)脚(📐)本（découpage），我有演员，我有布景(🐭)，但(🎅)我从未拥有电影。在拍摄期(♈)间(🌭)，“执导工作”（realización）在时时刻(🤧)刻(💺)地改变着那团“星云”的整体(👘)构(🤛)造(🔁)。具体的东西只有在我看样(🌹)片(🦄)（rushes）的那一刻才会出现。我(🐵)讨(🍌)厌看样片，我总是感到绝望(📬)。

让(😫)-吕(👲)克·戈达尔：我想我们都(📧)是(🐆)这样。只有希区柯克在看样(📇)片(🖖)时是高兴的。所以，作为评论(🎢)家(🥊)，这就是我想对您的电影说的(🈺)话(🎣)：起初我随着电影（指《亚(👊)伯(🥎)拉罕山谷》——译者注）行(📄)进(🌂)，但在某一刻我跳脱了出来(🚤)，开(➕)始(🎁)思考别的事情。我想：啊，这(💚)里(🐻)没那么好了，然后，与此同时(🌾)，我(🔪)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍾)，想(🛁)着(⛽)牛顿。后来我醒了，回到了自(🏄)我(💱)意识当中，而就在那一刻，电(🙇)影(💑)里有人说出了“引力”这个词(🍺)。于(😒)是我对自己说：最终，这部电(🧖)影(🎠)是好的，我必须重看一遍。

曼(👺)努(🕝)埃尔·德·奥利维拉：的(📀)确(🎳)，这就是电影的主题：引力(🧞)与(🤹)万(🚻)有引力定律。

让-吕克·戈达(⬇)尔(🕵)：从更科学、更技术的角(🆎)度(🐟)来看，如果我是您电影的副(✒)导(🙃)演(🏇)，我会对您说：“您确定吗，或(🧀)者(🏘)您能更好地向我解释一下(Ⓜ)，以(🔪)便我能帮助您，为什么您选(🕕)择(🌚)这位女演员来演年轻时的艾(🍙)玛(♌)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(😳)选(🔐)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🏕)此(🦔)不同？这是故意的吗？”这(👌)便(⛅)是(🖌)我的批评：第二位女演员(😴)不(🏣)如第一位，或者至少，当第二(⛳)位(🍲)女演员出现时，电影下坠了(🍯)，这(🌋)就(📖)是引力。然后它又升起来了(🚧)。

曼(😡)努埃尔·德·奥利维拉：(👄)答(🏑)案很简单：起初，我是为第(🌨)二(🥗)位女演员莱奥诺·西尔韦拉(😩)写(🈺)的这部电影。这个女人当时(🤵)处(🔱)于危机和抑郁状态。我的制(🤷)片(👟)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔇)说(🏷)服(🙂)我不要选她。在我改编的那(❄)本(🈸)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🙌)斯(📩)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(👓)非(🏊)常(⛸)美的话，说艾玛的头发“像一(👦)滩(🏩)黑墨水一样落在她毛衣的(🥓)背(📨)上”。为了拍摄这句话，我要求(🥠)改(💦)变莱奥诺·西尔韦拉的发色(👯)，她(🅰)是金发。她对此感到很受伤(🙉)。那(🏃)场戏拍得很糟。于是，不得不(🚛)找(🍺)另一位女演员来演青少年(🖍)的(📖)艾(😋)玛。这就是对您技术性批评(💓)的(😬)技术性回答。我想补充一点(📶)，电(💰)影总是伴随着“偶然”和运气(💌)。正(🎐)是(💠)这些使我振奋：所有那些(🦏)在(🥨)实现过程中涌现的小事件(♍)。这(🏉)是一种我不太理解的现象(㊗)，它(♏)既可能导致最坏的结果，也可(🍩)能(🔍)导致最好的结果。没有一部(⛔)电(🆒)影是不靠运气的。它是一种(🤠)创(🍮)造，一部电影是一个人的构(⤴)想(🌒)，很(🔜)难进入其中。

让-吕克·戈达(😳)尔(🚪)：创造可以被准备吗？

曼(💽)努(😦)埃尔·德·奥利维拉：可(🏠)以(👰)准(💽)备，但不能修复（reparada）。就像生(🤗)活(😙)。事物就在那里，等着我们去(🍚)拍(🈶)摄。您想修复什么？饥饿、(👢)在(✌)非洲死去的孩子，是的，这很重(😰)要(✂)，值得修复，需要尽可能广泛(🤓)的(🎇)公众。但一部电影不是，它是(💝)一(🌼)团巨大的混乱，我因此在我(🗽)自(🐍)己(🖤)面前感到渺小。话虽如此，我(📘)接(🌀)受您关于您“离开”我的电影(🐙)又(🗿)“回来”的批评：必须非常敏(🤤)感(🔟)才(🎨)能进出电影而不迷失。的确(🉑)，这(📱)就是引力定律。

让-吕克·戈(📊)达(📬)尔：我非常谦虚地认为，新(💆)浪(👦)潮的人是从博物馆出发做电(💼)影(⚡)的。我们发现了电影资料馆(⚫)。我(💟)们在那里出生。当然，我们小(🏚)时(💚)候看过卓别林，但没人会在(⛰)四(♉)岁(🙀)时说，看了《救火员》后我要拍(🏀)电(🎁)影。所以我脑子里总有一个(🎎)参(🐩)照系。因此我认为作品比人(⛲)更(🎾)重(📜)要。这并非对每个人来说都(🍦)那(🗨)么显而易见。女人的作品是(✍)庇(😫)护男人。而男人，为了处于相(🚆)对(🍠)平等的地位，所能做的一切就(🚊)是(🐙)制造作品：绘画、文学或(📰)政(📅)治、战争、失业、贸易。归(🚉)根(⛑)结底，我对“人”（这里戈达尔(😰)专(🏞)指(🍒)作为创作者的人——译者(🌘)注(🕯)）不怎么感兴趣。我对曼努(🗨)埃(🐬)尔·德·奥利维拉这个“人(⛄)”不(📂)怎(🕙)么感兴趣。如果我们住在同(💈)一(🗜)个城市，比邻而居，我想我也(🍒)不(🌖)会比现在更多地见到您。当(✴)然(🛤)，见面时我们会更好地谈论电(👀)影(🌚)，但也仅此而已。如今让我震(💁)惊(😿)的是，媒体对“个性”这一概念(✏)的(🗼)开发远甚于对“人”的开发。人(🥛)在(🧓)作(🕞)品中，作品在人中。有些人不(🔩)创(😒)作作品，而是创作生活，尤其(🎣)是(🐱)女人，这本身就是一件作品(🚲)。男(🆑)人(🏽)被迫创作作品，因为他们通(😖)常(🌶)什么都不做。我常像布努埃(🔁)尔(💟)那样说，电影对我来说是最(🔬)重(🍃)要的。但如果把一个孩子的生(💛)命(🍥)和一部电影的上映放在一(🦇)起(😛)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📳)孩(🌗)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚐)德(👛)·(✈)奥利维拉：自然如此。从这(⚾)个(🗾)角度看，我也断言艺术没那(😙)么(🦋)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🌙)既(🎏)然(🚙)如此，如果不那么重要，那就(🎇)不(🐀)必做了。女人们更合乎逻辑(🚁)，她(⏫)们在生活中做这事。我不确(🔥)定(😕)能否如此轻易地说艺术不重(⏬)要(🚶)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🔗)许(🔼)多孩子死去时。这是否意味(🦊)着(😤)我们让艺术活得太久，而牺(🤕)牲(🐍)了(📊)孩子？

曼努埃尔·德·奥(💒)利(🕤)维拉：艺术不是艺术家。艺(❗)术(🔫)家，艺术家的位置，是人类的(💬)虚(✔)荣(🌸)。那种表达世界观的方式，说(🚗)“这(🌙)个，这个，这个，这个行不通”，是(🕹)一(🌞)种虚荣的发作。它是世俗的(😙)。艺(🆎)术比艺术家更崇高、更有趣(✏)。一(🌪)部电影总是比电影人更聪(🗳)明(😔)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🏛)演(🍂)或艺术家走出来展示自己(🏵)的(🏚)那(🌉)种方式，仅仅表明了他的虚(⛏)荣(😌)。

让-吕克·戈达尔：这也是(♋)孩(🛐)子的态度：“看，妈妈，我画了(💕)一(💴)幅(🎐)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🗺)拉(🛌)：是的，当然，但这幅画通常(➕)也(🚔)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚋)的(🎇)这种差异，也是历史与艺术之(🍧)间(🐳)的差异。历史展示了民族、(👟)文(🚿)明、情感、趣味的演变。艺(🌔)术(🍟)展示了这些演变中的实体(🎂)。我(🔐)们(🏭)都有责任，尽管作为导演我(🎛)什(🈵)么也做不了。作为导演我只(🥊)能(🎑)做一件事，就是拍电影。仅此(🙀)而(🥘)已(🛵)。然而，艺术家在创作的那一(🏢)刻(🗻)总是对的。那是他们的虚构(🛌)，是(👖)他们的内在化。

让-吕克·戈(🦐)达(🍑)尔：啊，我不这么认为，一切都(🐔)在(🥗)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🏔)维(⏲)拉：是的，在那之前（是这(🐀)样(🕔)）。但之后，一切都会进入脑(🥄)海(🐶)中(🚡)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🐎)于(💺)我》，我像一块海绵一样面对(🏀)电(🔇)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🥇)·(🙁)戈(🚼)达尔：我不确定这是个好(🐧)比(👤)喻。当然，电影有其奇观性和(😶)诗(🤶)意的一面，这是电影的深层(🚂)使(🐪)命。但这一使命只有在最初进(⛵)行(🚛)了实验、验证和劳动——(😧)我(🤒)们可以称之为电影的纪录(😖)片(🐭)层面——之后才能实现。伟(🛳)大(👻)的(🎸)艺术家身上都有这一点，您(🐚)、(😉)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💼)米(🥫)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🕔)、(🖇)卡(🥝)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🙂)（(💙)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(⛵)都(🕸)有，我有时也有。以爱森斯坦(🐪)为(😺)例，没有比爱森斯坦更抽象、(😝)更(🥛)风格家或更风格化的人了(🐩)。然(🕘)而，如果今天我们要展示十(🦆)月(👟)革命的镜头，我们不会在当(🚧)时(🔢)的(🚥)新闻片里找，新闻片使用的(🐚)是(😓)爱森斯坦关于十月革命的(🤴)影(🖼)像，那完全是被调度（mise en scène）(🕢)出(🅾)来(🍄)的影像。当读到弗拉哈迪拍(💘)摄(📉)《北方的纳努克》的相关叙述(🍙)时(🛰)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌙)爱(💳)斯基摩人，和他们吵架，强迫他(🚥)们(😰)每天去捕鱼（即使他们不(😦)想(🏼)去）。总之，他和他们组成了(🛋)一(🔲)个电影摄制组，并变成了一(🏭)位(😖)了(🉑)不起的人类学家。因此，这里(🏪)存(🤠)在着整全的纪录片层面。在(🐴)今(💃)天，这种方式——即使不能(🚉)完(🤶)美(🏋)了解电影史，也至少对其有(🕞)所(🥒)感觉的方式——对许多人(🤲)来(🤖)说已经遗失了。必须拥有这(🍥)种(🚪)对电影史的感觉，有点像乔伊(🏘)斯(🚼)，他对文学史有着深刻的感(🏍)觉(🔕)，他知道当他写下一个句子(🚤)时(🌷)，其中有些词是在拉丁语时(🥐)代(🍢)发(🎍)明的，有些是在中世纪，而他(🍥)，乔(🎧)伊斯，在写下这个词的时刻(🤺)，通(🖨)常背负着所有的精神重担(🛃)和(🔑)他(💹)所感知到的所有过去，正处(👯)于(🏤)文学的现代，处于其成熟期(💽)。在(🙂)电影中，很快，在世界所接受(🍤)的(🕍)美国影响下，部分纪录片式的(🦎)工(🐊)作被抛弃了。我们立刻走向(📴)了(🈵)奇观，而这只不过是最终的(☕)使(🙃)命，是电影的弥撒。在今天的(🔇)电(⏰)影(🛹)中，人们举行弥撒，却不进行(🚃)祈(🌌)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🙁)术(🦇)家，首先进行他们的祈祷，然(🏃)后(🔨)才(🏑)是弥撒，面对或多或少忠实(🙃)的(🎨)公众。美国人规范了弥撒。对(🦑)他(😻)们来说，在弥撒中重要的是(😢)募(📶)捐（quête）：一场成功的弥撒(💱)就(🕘)是教堂里座无虚席、募捐(🐻)数(😵)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🏣)德(👊)·奥利维拉：募捐（quête）(♟)是(🛐)我(📶)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🍰)·(🛍)戈达尔：我不募捐（quête）(🚙)，我(💷)只调查（enquête），我专注于做(🎳)一(💇)名(🦒)预审法官。我审理投诉。批评(📣)应(🕉)该通过祈祷来表达，而不是(🙆)通(🛂)过弥撒。关于弥撒，人们无话(📟)可(🍘)说。或者只能说：“美丽的演出(🌤)，宏(🕔)伟壮观。”祈祷也是一种练习(✈)，就(🌜)像运动员的训练、钢琴家(🍘)的(🍌)音阶练习一样。当人们进行(🔛)批(🎳)评(👉)时，应当批评那些音阶以及(🦃)这(🚝)些音阶所能带来的效果。

曼(🔕)努(😆)埃尔·德·奥利维拉：奇(💦)观(🛌)和(🥃)弥撒我不感兴趣。重要的是(🕎)行(🚐)动的欲望。您想拍电影，我想(⛩)拍(🧙)电影，就像此刻我想撒尿一(🤤)样(🏓)。伯格曼说：“我拍电影的方式(🐠)就(🕌)像某些英国人独自去森林(🎨)打(👟)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(👩)夜(🏳)。但每天早上他们都会刮胡(😤)子(🥢)，纯(💵)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🙂)。必(🐒)须反思这一点，关于欲望。它(💐)就(🛑)在人心里，就像一个画家画(🔉)着(😡)没(🗃)人看的画，但他不会停下。欲(🥝)望(🛂)就像独自绽放于原始森林(🆕)中(🌕)心的绝美花朵，它凝聚着对(🙃)果(📅)实的向往，为了自己，也依靠自(🎍)己(🚦)。如果遇到一道注视着它、(🔃)并(🚝)发现它的美丽的目光，它便(🐘)会(💃)绽放光采，她的美丽会变得(🖱)引(📀)人(🚟)注目、脱颖而出。但这样的(😙)目(🚯)光往往来得太迟，人们为了(😶)抢(🎩)占土地，已经烧毁并铲平了(🏀)森(🔰)林(🕌)。在您和我之间，有许多差异(🏑)，这(🚧)是幸事。语言、国家、文化(😇)的(💍)差异。您选择了一种略带挑(👾)衅(🛂)性的电影，它破坏了叙事的传(🤢)统(🎤)秩序。您从混沌中出发寻找(🔙)，为(🦕)了将无序变为有序。我也试(🌌)图(🥍)将无序变为有序，虽然徒劳(😎)，我(🔪)承(🥞)认，但我仍在寻找。我想这就(🎥)是(🚑)我们的电影的区别：我的(🗃)电(🕚)影较为接近一般意义上的(☝)电(🎋)影(🥃)，而您的电影是某种特殊的(⏹)电(🔲)影。

让-吕克·戈达尔：我会(😓)说(⛓)我们做的是同一件事，但您(🍧)抵(😸)达了，而我尚未真正成功过。所(🚏)有(♏)人自然地遵循着科学的图(🎨)景(🈲)，从混沌出发以建立某种秩(♍)序(🆑)。这“某种秩序”或多或少有些(💢)不(🍘)确(🕗)定，人们也或多或少能抵达(🛠)一(🎩)点。有些时候我们做不到，我(🆔)们(🕸)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🦃)一(🙏)块(🤼)时间被提取了出来，在另一(📫)部(🙅)电影里将会是另一块。从一(🔮)块(🎁)碎片、一张照片出发，我为(🌁)自(🆚)己创造一个世界。看到您电影(🐖)的(⛵)一些片段，我想到了皮亚拉(🐊)的(😹)《梵高》中的时刻，那也是我喜(✡)欢(♏)的。用简单的词，如内部（interior）(👊)和(👑)外(♟)部（exterior）——尽管区分它们(🌂)没(🎙)有太大意义，我会说皮亚拉(👥)在(⏹)他的《梵高》中停留在外部，但(✉)他(🤠)只(🥩)谈论内部。在这个意义上，他(⏹)更(🎆)接近维斯康蒂的传统。而您(⤵)恰(🔍)恰相反。您停留在内部。但在(⛸)电(🚮)影中我们无法展示内部，只能(👦)感(🚙)受它，但它依然是不可见的(🎀)，否(🌱)则它就不再是内部了。

曼努(😍)埃(🔒)尔·德·奥利维拉：甚至(🐶)可(🍂)以(💶)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🙂)：(⚾)当然。小时候人们说：鸡是(🆔)由(📶)内部和外部组成的。掀开外(🤮)部(🏋)，看(🧦)到内部；如果掀开内部，就(😝)看(⛑)到了灵魂。我会说您从背面(🌠)拍(🧢)摄内部，尽管您总是从正面(🌔)拍(📣)摄人物。考虑到这种严谨而有(💼)强(👔)度的方式，您电影中让我一(🈶)度(⏩)感到困扰的，是一种幸好还(📦)算(🍘)人性化的不完美，这种不完(🐐)美(🤙)使(🙇)得您有必要去拍其他电影(✌)。让(🥁)我困扰的是没有侧面拍摄(🈁)的(🐲)镜头，摄影机离放映机太近(🛺)了(😐)。摄(🏿)影机并不是生来就是要与(🍒)放(🍴)映机保持一致的。放映机会(🍛)进(😙)行传输。就像放射科医生拍(🐪)X光(🛐)片：他不满足于从正面拍，他(🔒)也(🌮)从侧面、背面、对角线拍(⛩)。然(📆)而在开始时，在放映的那一(📌)刻(🌤)，所有图像都将是平面的。当(🕐)然(🏗)，我(😓)们会说这是一个图像，但我(💰)们(📼)是和图像打交道的人。这并(🐛)不(👇)意味着摄影机必须一直移(🔑)动(🔌)。

这(🌎)就是导致您电影中某些时(🏘)刻(💢)出现“空洞”的原因，也就是那(♟)些(👘)观众——糟糕的观众，如今(🏟)的(🛫)观众——称之为“冗长”的东西(🍱)。我(🗜)不是说我抱怨电影长，甚至(♎)如(💳)果一开始我看到有好东西(👽)，我(📋)会很高兴电影很长。我可以(📀)安(🌡)心(👧)地打个盹，我确信我会找到(💓)它(🦃)们。这就是我所说的对一部(⏬)电(😞)影进行科学性的讨论。

曼努(🐓)埃(👬)尔(🔙)·德·奥利维拉：我和您(🔎)一(🥖)样，把摄影机放在我认为它(🈁)必(💤)须在的精确位置。就是这样(🌃)。为(⏭)什么那里比这里好？我不知(🏯)道(🐁)为什么。

让-吕克·戈达尔：(👅)如(🏈)果我们能稍微解释一下为(💤)什(🙊)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍺)奥(🔦)利(🏅)维拉：力量来自固定性（(🌕)fixidez）(🐿)。是布列松通过《圣女贞德的(👎)审(😜)判》教会了我这一点。我们也(🗽)可(🍰)以(🐞)称之为客观性。

让-吕克·戈(🙆)达(💱)尔：我有种感觉，电影人，无(🎋)论(🎴)是好是坏，都有一个想法，一(🎪)种(⤵)需求，然后，好吧，他们寻找有足(🍓)够(🔐)钱的人来实现这种需求。他(🔥)们(🙅)的工作方式就像一个人说(🎚)：(👳)今晚我想吃肉酱意面。于是(⛎)他(🔬)看(👦)看口袋里有多少钱，或者让(🚔)妻(🎑)子或朋友做肉酱意面。老实(🌤)说(💹)，我一直是反着来的。制片人(🤕)对(🌛)我(🛠)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(📲)是(👹)时候和他拍部电影了。”既然(🍫)我(🎵)们不富裕，我们接受，也许我(🧙)们(🛍)能马上拿到钱。然后，签了合同(😶)。再(🔼)然后，必须拍这部电影，真不(🤔)幸(🈲)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌎)：(🏇)我做的完全相反。我表现得(🍎)好(📮)像(💃)合同早已签好一样。我写故(➗)事(📥)，预测一切，然后在最后一刻(👓)，救(🌓)星来了，那就是制片人。《亚伯(🏌)拉(🍸)罕(📻)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(📂)1990）(🗾)的剪辑期间。剪辑师一直跟(😐)我(📔)谈论福楼拜，当然还有《包法(🤠)利(🕴)夫人》。在法国拍摄《包法利夫人(🐬)》是(😆)不可能的，况且我还是个葡(🤺)萄(🐠)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(😍)拍(🌡)他的版本。于是我想，可以做(🐢)点(🕌)更(📡)有趣的事：可以问问作家(⛑)阿(😁)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(⏲)否(🌲)愿意基于《包法利夫人》写一(🤵)部(📬)小(🤽)说，一部我随后就会改编的(🍟)小(🎋)说。她接受了。必须等她写完(🙃)，等(🧙)它出版。在此期间，借作家卡(🏏)米(⛔)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🦗)五(🍁)周年之际，我拍了《绝望的一(🏞)天(🎬)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🆔)说(🍳)：我知道这部电影将会是(🧔)什(🏤)么(🐯)，但我不知道是否能拍成。我(🤽)说(🗡)：我知道电影会拍成，但我(🌷)不(🏬)知道会是怎样的电影。我不(🤟)仅(🔍)知(🎪)道某部电影会拍，而且我还(🆓)承(🔀)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💀)总(⛸)是害怕拍不了下一部。

曼努(👀)埃(👛)尔·德·奥利维拉：这也是(😝)我(✅)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🕘)但(🏕)您对我电影的批评是什么(📱)？(🚽)就像美食评论家会说：“这(⏫)里(🏘)的(🔨)肉煮过头了，这里的肉还是(🐳)生(👁)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🗾)拉(🏍)：一部电影不仅仅是我们(➗)所(😁)看(🙏)到的图像。图像是符号，声音(🥄)是(💶)其他符号，词语是另外的符(🚐)号(✒)，它们又会唤起其他符号，引(🦐)用(😢)其他时代、书籍、电影。如果(🏦)我(🌇)们不了解这些符号及其所(🚌)召(🍋)唤的东西，我们就无法理解(📚)电(🈵)影。词语在您的电影中强有(🦏)力(🐝)，它(➗)赋予了电影力量。图像有另(📩)一(🔙)种与词语无关的力量。这很(🔀)美(😠)妙。但我距离完全理解您的(🛸)电(🥕)影(🍚)还缺了点什么。电影是一种(🧢)旨(🔎)在拍摄仪式的仪式。您电影(⌚)中(♌)的仪式，是那些在镜头间或(👰)镜(🤞)头中穿梭的人。我们并不完全(🥛)了(🥖)解这种仪式的含义，我们遗(🥡)失(💮)了它们的意义。例如，在《亚伯(🥂)拉(🚍)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🧐)看(🕷)到(💍)女演员在婚礼当天，在教堂(⛷)里(📶)自己掀起了面纱。如果我们(👶)不(🐎)了解古代包办婚姻的仪式(🦆)—(🤓)—(🥘)要求由丈夫掀起妻子的面(🎀)纱(♐)，第一次展示她的脸，以此确(🈴)认(📇)他的幸运或不幸——我们(⏯)就(🐠)无法理解她这一举动的放肆(🥣)。因(🎶)为我的主角知道自己很美(🕊)，她(🥠)可以放肆地掀起面纱：看(😫)我(🐞)多美！如果我们不了解这个(⛔)仪(🚻)式(🍽)，这场戏的意义就丢失了。我(💙)错(📮)过了您电影中许多仪式的(📶)含(🗂)义。我真希望有人能在我耳(🏉)边(🦀)悄(🤯)悄向我解释。您在特殊效果(🍑)上(✒)做了很多工作，不断用声音(✂)、(💈)词语、图像进行挑衅。这是(🐴)您(👣)的形式，是另一种形式，无所谓(🤷)好(🚀)坏。您做得很好。我更喜欢没(🐢)有(✨)特殊效果的电影。我更喜欢(🐣)《德(🍓)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😞)如(🧟)果(🐵)英语说得不好却去看《哈姆(😋)雷(🙁)特》，会失去很多东西，但我们(😺)依(🛌)旧能分辨它是好是坏。《德国(🤭)九(🎴)零(🌼)》由许多仪式和晦涩的东西(💁)构(🆑)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🤑)拉(🌂)：是的，但即便这些符号实(🐻)际(🚊)上难以理解，但它们反倒更清(🕉)晰(🕸)、更可见。我喜欢这部电影(👙)的(🍌)地方，在于符号的清晰性与(💆)其(🏯)深刻的模糊性相并存。另一(🍜)方(🍸)面(🗞)，这也是我喜欢电影的原因(📰)：(📱)大量精彩的符号沐浴在无(🤲)需(🧓)解释的光芒之中。正因如此(🤥)，我(🉑)才(🤘)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🗯)：(🚐)那么，非常感谢。

本次会面由(📁)热(🥟)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(📦)。

最(🎈)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(😮)德(🌐)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🧦)启(🐝)蒙运动核心人物，唯物主义(🏀)哲(💍)学家、文艺批评家与作家(🎧)，百(🦐)科(🌔)全书派代表，代表作有《拉摩(🏠)的(🧞)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💌)的(🔋)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(💲)波(🚪)德(❕)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(😋)先(🐀)驱、现代主义文学奠基人(⏺)，兼(🆒)具诗人、艺术评论家与散(🤗)文(🐩)诗之祖等多重身份。他的代表(🎺)作(🐮)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🏄)响(🐪)力的诗集之一。

3、埃利・福(🚅)尔(🏬)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🛣)评(🏹)论(🤔)家与散文家。他率先关注电(🔐)影(🔦)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🚣)尚(🎿)等现代艺术家的评论极具(📒)前(🗳)瞻(🎳)性，深刻影响现代艺术批评(🎾)的(🌡)发展方向。

4、安德烈・马尔(🍊)罗(🎴)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🆓)史(🦍)学家、抵抗运动战士，还担任(🤭)过(🖊)戴高乐时期的文化部长（(😎)1958-1969）(📬)，其作品与行动深度融合了(⏩)存(⛔)在主义哲思与历史使命感(🕋)。

5、(💏)法(🏙)语单词sortir虽然有“上映、某部(💗)电(🕥)影推出”的意思，但其核心意(😷)义(🔙)为“出去、离开”，所以戈达尔(💋)才(🤬)会(😌)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🤡)blico在(🍵)葡萄牙语中既可指广义的(🕘)“公(🗑)众”，也可以指“观众“，对应英语(🏥)中(🛣)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🍥)ne Delacroix，1798-1863）(📏)，19世纪法国浪漫主义画派的(🍕)领(🌾)袖与核心人物，代表作有《自(⏹)由(🍁)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(👈)尔(🙀)视(🤭)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(😗)丽(🤱)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🧗)影(💰)导演、视频艺术家，戈达尔(🎂)晚(🤢)年(🐯)的生活伴侣与合作者。她与(🎸)戈(🛃)达尔共同创立制作公司，并(🐟)与(🚇)其联合执导了《第二号》（1975）(🔃)、(📲)《芳名卡门》（1983）等多部作品，深(📦)刻(👨)影响了戈达尔后期创作中(💦)私(😦)密对话与家庭影像的风格(🙏)转(🛰)向。她本人亦是一位独立的(💍)创(🔺)作(🔎)者，其作品以哲学思辨探索(📢)两(🗒)性关系、语言与日常的诗(🆚)意(⚽)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(➗)演(🎄)、(✔)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(💑)rité(🌹)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🌿)的(🦈)开创者，代表作有《夏日纪事(😘)》（(🛎)1961），被誉为 “尼日尔电影之父”，其(⏱)跨(🚆)学科实践深刻影响了纪录(🦅)片(⏭)与视觉人类学发展。

10、奥利(📇)维(🌱)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👁)，涉(💀)及(🎉)盲人乞讨募捐，此处为双关(📬)。

11、(⏰)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌩)，法(🙊)国国宝级演员、制片人、(👁)导(👙)演(😍)与跨界企业家，是法国电影(🌡)黄(🔓)金时代的标志性人物。

12、克(♌)劳(🚊)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔳)浪(🏦)潮的先驱导演之一，与特吕弗(🕉)、(〰)戈达尔、侯麦和里维特并(🚛)称(💛) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😣)悬(🔶)疑惊悚片和冷峻的社会批(👱)判(⏭)视(⏬)角闻名。由他执导的《包法利(📐)夫(🖖)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(👍)Isabelle Huppert）(🏴)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(💨)卡(🈁)斯(🚢)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(💽)葡(🎨)萄牙最具影响力的浪漫主(🌴)义(🤥)小说家、剧作家与文学评(🐘)论(🎖)家(💽)。