文(👜) / 让(👦)-吕克·戈达尔 & 曼努(🏏)埃(🧘)尔(🌆)·(✍)德(🌺)·奥利维拉

（本文由(📮)Gemini AI翻(🌲)译(🦋)，再(🗜)经过了人工的逐句校(😛)对(🧞)与(🚟)润(🐾)色，并添加了一些必要(🎭)的(🍓)注(🏄)释(👽)。由(🎒)于并未找到法语原文(🛶)，本(🕠)文(🐢)翻(👍)译同时比照了西班牙(😄)语(🐒)和(🥈)葡(😙)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💥)努(🚱)埃(💺)尔(🏌)·(🛩)德·奥利维拉的《亚(🐸)伯(🈺)拉(🦋)罕(💚)山(👜)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🐊)戈(🆙)达(🤷)尔(📫)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🐰)乎(🌃)同(🐿)时(🕌)在(🎆)巴黎的银幕上映。借(💲)此(📇)契(📣)机(😭)，戈(🙂)达尔提议与奥利维拉(🔷)会(🔎)面(🖋)，旨(👝)在就这两部影片展开(🆙)一(⚾)场(🏨)“科(🎞)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(📪)克(🛀)·(🏡)戈(👃)达(🖲)尔：没问题，巨大的声(🤦)响(📳)是(🔦)我(🕒)对公众做出的唯一妥(😽)协(💭)。您(🍾)知(📕)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍺)对(🏡)“批(🔫)评(🥔)”的(🕸)定义吗？“批评就像(🍗)溃(🌼)败(🐄)军(📝)队(🈵)里的士兵，他开了小差(🍽)，投(⏮)奔(👐)了(🤘)敌营。谁是敌人？是公(🌨)众(🌠)。”

曼(🎆)努(🤣)埃(🏙)尔·德·奥利维拉(🦇)：(♋)那(📻)您(🐾)呢(🕦)，您知道伯格曼是怎么(🥃)评(🤸)价(🛺)影(✈)评人的吗？“某些影评(😮)人(🥎)在(🖱)我(👏)看来就像是在试图教(🏷)我(🙆)们(👬)如(㊗)何(📓)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🦂)戈(🔖)达(🥥)尔(🃏)：我请求让我以评论(🧥)家(🤬)的(🕍)身(🕺)份展开这次对话。与其(👅)扮(🔮)演(⬛)“作(🛩)者(🏰)”，我更愿意去见某个(🐥)人(💃)，谈(📙)论(🥨)他(📉)的电影，或许偶尔也让(✨)那(🍃)个(🏔)人(🥠)谈谈我的电影。如果这(🐾)能(🥊)从(👥)宣(🏹)传(🤯)角度对两部影片有(🐪)所(❔)助(✝)益(🏀)，那(🐉)我们就这么做吧。电影(🐠)是(👆)对(🌙)现(🌘)实的一种批判，从这个(🏺)角(✳)度(🌜)看(🛅)，我是非常传统的；而(🚝)且(🎻)作(🌫)为(📈)一(🍒)名用法语拍摄的电影(🥙)人(👏)，我(💙)始(🉐)终带有对电影的批判(👏)态(💤)度(🕸)。一(➕)直以来，法国的伟大之(🍒)处(🙏)之(😊)一(🐦)在(🍬)于拥有批判性的视(🆑)点(🏰)，即(🍌)便(❓)这(🌜)个国家对此一无所知(⛑)。从(🥒)狄(🤓)德(⛅)罗[1]开始，所有的艺术评(💢)论(🌀)家(🍧)都(🍡)是(🧠)法国人，经过波德莱(🦁)尔(✅)[2]、(🐙)埃(🚲)利(💪)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🥎)是(👂)说(🦆)，无(🎯)论是不是作家，他们都(🥄)是(🛁)有(🎑)“风(🤗)格”（style）的人。糟糕的评(🧙)论(🎏)家(🛅)没(💂)有(⛴)风格。美国只有两个影(🎋)评(💓)人(✳)：(👸)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(📐)（(🏃)长(🏰)久(🛃)以来被忽视的）来自(💀)圣(👑)地(🌓)亚(🤣)哥(🧖)的曼尼·法伯（Manny Farber）(😃)。既(🕓)然(🤶)我(🎍)们(🐵)的电影同时上映，我想(🌊)提(🔁)出(🏀)第(🅿)一个问题：我们要如(🎈)何(😯)理(💓)解(🔤)“上(✖)映”（sortir）一部电影[5]？(✏)为(🔘)什(🥜)么(📕)要(👣)让电影“上映”？我们在(🥝)让(🕣)它(😘)们(🚤)“进入”这里或那里时遇(🐆)到(🦉)了(😠)很(📩)多困难，然后还有些人(🧕)没(⏹)做(🔝)什(🎸)么(🙈)大事，但无论如何，他们(🏗)还(🍇)是(🙂)做(⬅)了必要的事来把它们(🈹)“推(😳)出(🎻)去(🍒)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(📱)奥(🌇)利(🛀)维(🔑)拉(🔒)：在葡萄牙语里我(👾)们(🛰)不(🍾)用(🐘)同(⏭)一个词，因此也就没有(👐)这(🥨)种(👆)双(📤)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔭)影(🎉)出(🚐)去(🗝)/上(🐚)映）。不过，这是个困(👗)扰(🥍)我(🕛)的(🍺)问(😘)题。我之所以感到困扰(✴)，是(🍠)因(〰)为(💏)对我来说，必须先展示(👶)电(🚵)影(⛹)，然(🌞)而，在针对电影的评论(😻)完(🎿)成(⬇)之(🧗)前(🈚)，电影并未完成。一个好(🐛)的(😼)、(📉)聪(⛱)明的、专注的、敏感(🐭)的(💻)评(👬)论(🛑)家，是观众的代表，他去(😛)寻(🌓)找(🤱)那(♉)部(😅)在我看来——即便(🚈)我(🗣)已(🕢)经(😉)拍(⬛)完了——尚不存在的(🚭)电(😈)影(🍲)，他(📉)要去完成它。观影者与(🚓)银(🍜)幕(⛸)之(🐈)间(🗜)的动态关系实际上(🎊)是(🥟)至(🤟)关(🤺)重(🐪)要的，它是电影的一部(⛑)分(🐽)。我(😔)说(🔓)的是观影者（espectador），不是(🙄)观(🎿)众(⤴)（(⬛)público）[6]。观众，是某种抽象(📢)的东(🖕)西(👃)，是(🧣)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😴)：(🍨)观众是现存的观影者，是被(📵)商(🚆)业化了的观影者，是买了票(📗)的(✒)观(💒)影者，他变成了观众。然而，他(💯)身(🌳)上仍有一部分保留着观影(🛑)者(🐄)的特质，就像读者一样。如果(🛑)我(🉐)们(📝)谈论的是一部电影，我们会(✌)说(😽)观影者是剧本，而观众则是(😡)观(👹)影者的实现（realización），是他的(🔖)场(🥨)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🍭)问(✨)自(❔)己：如果电影没人看——(🎃)我(💽)的许多电影都没人看，或者(📶)被(⛴)误读，甚至连我自己也……(🛅)我(👘)想(🎛)我们是为了一两个人拍电(🐼)影(📵)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍀)拉(🦓)：但这就足够了。

让-吕克·(📘)戈(🍾)达(🙇)尔：当然。但我还是想回到(⏭)“上(💞)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(♌)是(⏲)文字游戏。应该有一些小词(🔇)典(🤳)，告诉我们每种语言中电影(⚪)的(🐘)技(😣)术术语。例如，我们在影院看(❓)到(🛬)的电影拷贝，带有图像和声(🖖)音(🗞)的拷贝，在法语中被称为“标(🏵)准(🎺)拷(🤼)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🎙)利(💀)维拉：葡萄牙语也是，标准(🚉)拷(🦊)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🗻)达(🌾)尔(🏤)：英语里叫“声画合成拷贝(😁)”（(👡)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚮)copia campione）(🕣)。我坚持要在词汇上较真，因(🛑)为(🕝)例如俄国人对纪录片和剧(✒)情(👚)片(⌚)的区分就与我们不同。他们(🥧)把(🎻)有演员的电影称为“扮演的(🤨)电(🕤)影”，而纪录片——不一定没(⬆)有(🥠)演(🍿)员——被称为“非扮演的电(🐩)影(🍮)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍿)：(🏊)对美国人来说，它没什么大(🥀)不(🛡)了(💫)的含义。他们用“picture”，也就是照片(💄)。他(👱)们甚至没有一个词来指代(⛹)电(🤯)视，他们突然变得非常商业(🍬)化(📈)，他们说“network”（网络）。如果我们对(👟)语(🗻)言如此不加注意，那么当人(🦏)们(🤰)说一部电影“上映/出去”时，我(🔩)们(🐑)会产生一种错觉：是某种(🆕)东(🏕)西(🤞)真的出去了，还是我们把它(🧠)弄(🔨)出去了？

曼努埃尔·德·(🔧)奥(🎳)利维拉：我会用“出来/出生(🃏)”（(⛄)sair）(🐓)这个词，就像说“和一个女人(🍧)出(♍)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🍒)这(🥍)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🔊)·(🛃)戈达尔：如今，对于好电影来(🆘)说(🈶)，“上映”（sortie）已经变成了一个(👍)“出(🕠)口在这边”的指示，这是一种(⬛)摆(🎃)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🕰)德(❗)·(🎹)奥利维拉：我们的电影也(🚗)变(👡)成了电影节电影。电影节的(🚵)作(🆚)用是向多样化的公众展示(🚋)电(👁)影(📅)的多样性。它是不同电影人(✈)、(🎃)国家、习俗的一种对照。仅(🌕)此(🏸)而已，但这也不算太坏。

让-吕(❤)克(♟)·戈达尔：我想您描述的是(🐥)一(⛱)个过去的时代，而我见证了(🌗)它(🃏)的终结。我以为那是开始，其(🛃)实(🐓)那是终结。那是一个电影节(🧐)确(🌐)实(🤮)能帮助人们相遇、讨论电(🌦)影(🌯)、讨论任何想讨论之事的(👀)时(💯)代。一切都变了，电影也变了(⛔)。现(🥪)在(🏤)，电影人抱怨他们的孤独，但(⛑)他(🎻)们不再交谈，不再讨论，这是(💨)他(🌨)们的错。今天，电影节越来越(📢)多(🏮)。无论是强者还是弱者，每个人(🍠)都(🌵)在各自利用自己能利用的(🛄)东(🈸)西。但在我看来，总体而言，举(📹)办(💅)电影节是为了延续一种对(🌏)媒(🐨)体(🈷)或电视而言很重要的“电影(🥀)观(🏌)念”，一种关于电影神话的观(😦)念(🔓)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏅)利(📢)维(🆓)拉——编者注）经历了一(🐭)整(🤯)个世纪，而我只经历了后三(🌙)分(🏼)之二。也许您能感觉到20年代(🛠)（(🏝)那时没有电影节）与今天之(💝)间(🐏)的差异？

曼努埃尔·德·(💩)奥(💣)利维拉：新现象是电影资(🏨)料(🐂)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐰)那(🐁)早(❗)就存在，而是因为有越来越(⛔)多(🎼)的观众——比如在里斯本(🚀)—(💜)—去资料馆看那些没进院(🛑)线(💌)的(🚩)电影。这很有趣，因为你必须(👽)真(🌞)的热爱电影才会去电影俱(🚵)乐(😯)部或资料馆看片……

让-吕(👗)克(🐓)·戈达尔：关于相遇与对话(⚪)的(💤)故事……这就是我想对您(🐮)说(👻)的：作为评论家，我不指望(😵)别(😳)人对我说好话，我不想人们(🥈)对(🍴)我(🍪)说或写：“您的电影太残暴(🎯)了(🍘)，太棒了，太天才了，太非凡了(🚁)！”那(🤵)时我会问他们：“好吧，那到(🥤)底(🤜)哪(💆)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🍥)！”，他(🕛)们甚至没有词汇，只是重复(🖌)：(🔬)“它是非凡的！”然而如果他们(🐯)对(🕦)我说这真的很丑，这里有错误(🙂)，那(♋)我就会想，或许对话是可能(♋)的(📎)：你能告诉我有错误的都(👲)在(🔓)哪里吗？这证明了今天的(🚠)评(🖕)论(👬)家不再想交谈，而电影人也(🥅)不(🥖)想被批评。而我，作为一个评(🔧)论(🔰)家出身的人，我只需要别人(😠)告(🍠)诉(🕰)我：这行不通。您是否感觉(🍘)到(🚭)需要别人告诉您这不好？(📱)这(🙅)会困扰您吗？因为我对您(🎼)电(⛪)影中行不通的地方有些话要(🔤)说(✈)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🌨)·(🍺)德·奥利维拉：“当我拿自(🐠)己(📕)与人相较，我会感到骄傲；(🕡)当(✔)别(🦄)人来评价我，我会感到谦卑(🚊)。”这(🔠)是您电影里的一句话，非常(🎇)美(🚵)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🌲)人(🆕)说(♊)的，或者是诚实的人说的。

曼(🧙)努(➿)埃尔·德·奥利维拉：我(🐳)是(🔆)个悲观主义者。当有人告诉(🔇)我(👬)我的电影里有什么行不通时(😨)，我(🧀)会受影响。不过，我想我已经(🏐)麻(🐀)木很久了。但这取决于他们(😰)触(🛰)碰哪里。如果我拳头上有个(🏥)伤(🏯)口(🔐)，但有人碰了碰我的二头肌(㊗)，我(🚐)就会没什么感觉。但如果那(⤴)个(👯)人把手指戳进伤口里，那我(🌚)就(🏡)会(🤽)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🎓)须(😅)懂得区分什么是好的，什么(🐺)是(📑)坏的。这不仅仅是说出我们(⛷)的(🥫)感受，而是对电影进行技术性(🌛)或(🤰)科学性的批评。只有新浪潮(🔖)这(📝)么做过。以前谁会说：这个(➕)移(🚟)动镜头是好的，我们觉得它(🎤)好(🤞)是(🚞)因为这个，相对于另一个我(⛄)们(🦍)觉得坏的镜头而言？或者(🔃)：(🎠)这段对白是好的，相比之下(🎚)那(🍃)段(🏮)对白是坏的。今天，这完全丢(👘)失(🖲)了。“作者”的概念变得如此重(⤴)要(🏧)，以至于连副导演都不敢对(😁)你(🏸)说。唯一有时敢说的人，唯一我(🚻)能(⏭)与之维持一种奇怪的艺术(🅰)关(🌲)系的人，是制片人。因为制片(😰)人(🕦)投了钱，或者至少他拿别人(🍻)的(🕷)钱(🏟)去冒险，所以以这种风险的(📜)名(🙋)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🥕)行(🧒)不通。”然后我说：“噢”，然后我(⚡)思(🛠)考(🍗)。至少，这提供了一种反思的(🌽)可(😉)能性，让我能更好地站稳脚(🔞)跟(🕊)。如果说今天的科学家如此(🐈)强(🔀)大，那是因为他们是唯一还在(🤽)互(🉐)相批评的人。一位天文学家(🏽)说(🚦)：“我看到了月食，我把它拍(💳)下(🐬)来了。”另一位说：“给我看看(📁)。”他(🥤)看(🌄)了之后断言：“但这明明是(🐮)月(✨)亮！你说什么月食？”另一位(🕢)说(🦑)：“啊，是啊……”；他很恼火(🌋)，但(🎩)他(🐟)会重新开始。在艺术中，在艺(💿)术(🖱)批评中，例如波德莱尔和德(📖)拉(🏆)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(😽)的(♒)对抗时刻。否则，就无法前进。这(🔒)是(📩)我唯一需要的：批评。但我(🐫)甚(🏨)至得不到它。

曼努埃尔·德(🗂)·(😡)奥利维拉：我需要的更多(🛐)是(📍)拍(👟)电影的手段。我永远不知道(🐑)电(🗾)影会变成什么样。我有分镜(🤑)脚(🐦)本（découpage），我有演员，我有布(🔬)景(🙎)，但(🗜)我从未拥有电影。在拍摄期(🥛)间(🚥)，“执导工作”（realización）在时时刻(🈹)刻(🈚)地改变着那团“星云”的整体(⚓)构(🌁)造。具体的东西只有在我看样(🚸)片(🌩)（rushes）的那一刻才会出现。我(🍮)讨(🔹)厌看样片，我总是感到绝望(🎠)。

让(🚽)-吕克·戈达尔：我想我们(💈)都(😁)是(🐒)这样。只有希区柯克在看样(📡)片(🆕)时是高兴的。所以，作为评论(♈)家(🥔)，这就是我想对您的电影说(🍀)的(🏗)话(🏥)：起初我随着电影（指《亚(🏔)伯(💝)拉罕山谷》——译者注）行(🔒)进(🔈)，但在某一刻我跳脱了出来(😉)，开(📣)始思考别的事情。我想：啊，这(😗)里(🐅)没那么好了，然后，与此同时(😓)，我(🦊)在做梦，我想着引力（gravitación）(💥)，想(🎻)着牛顿。后来我醒了，回到了(⛵)自(📟)我(🥧)意识当中，而就在那一刻，电(🐪)影(🍛)里有人说出了“引力”这个词(😁)。于(🌲)是我对自己说：最终，这部(👵)电(💖)影(💍)是好的，我必须重看一遍。

曼(😦)努(💎)埃尔·德·奥利维拉：的(🏪)确(🗽)，这就是电影的主题：引力(🧤)与(🗻)万有引力定律。

让-吕克·戈达(🔰)尔(👊)：从更科学、更技术的角(👰)度(📲)来看，如果我是您电影的副(👺)导(🎓)演，我会对您说：“您确定吗(😘)，或(🥕)者(🐔)您能更好地向我解释一下(📪)，以(🏸)便我能帮助您，为什么您选(⛵)择(🀄)这位女演员来演年轻时的(😙)艾(🎩)玛(👅)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🍅)选(🕙)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🕔)此(⛲)不同？这是故意的吗？”这(📐)便(🐻)是我的批评：第二位女演员(🎸)不(💇)如第一位，或者至少，当第二(🔼)位(🏑)女演员出现时，电影下坠了(🔪)，这(🏴)就是引力。然后它又升起来(🏙)了(📋)。

曼(🎏)努埃尔·德·奥利维拉：(🔇)答(🔒)案很简单：起初，我是为第(🔔)二(🎠)位女演员莱奥诺·西尔韦(🚊)拉(🚺)写(💏)的这部电影。这个女人当时(💆)处(🗜)于危机和抑郁状态。我的制(🐷)片(⚾)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🧦)说(⛎)服我不要选她。在我改编的那(👃)本(🐎)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚜)斯(📉)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🛰)非(🃏)常美的话，说艾玛的头发“像(⏫)一(💎)滩(🍪)黑墨水一样落在她毛衣的(📺)背(🐌)上”。为了拍摄这句话，我要求(😫)改(🍒)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍅)色(⬅)，她(😭)是金发。她对此感到很受伤(🔂)。那(🕞)场戏拍得很糟。于是，不得不(⚽)找(😢)另一位女演员来演青少年(🙏)的(♌)艾玛。这就是对您技术性批评(😳)的(👧)技术性回答。我想补充一点(✂)，电(🔍)影总是伴随着“偶然”和运气(🐁)。正(🥩)是这些使我振奋：所有那(🕯)些(🍊)在(💢)实现过程中涌现的小事件(🛩)。这(➕)是一种我不太理解的现象(🏜)，它(💦)既可能导致最坏的结果，也(🕋)可(🤼)能(👡)导致最好的结果。没有一部(🤜)电(🃏)影是不靠运气的。它是一种(😧)创(🐯)造，一部电影是一个人的构(⛹)想(⤵)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(🛹)尔(🗾)：创造可以被准备吗？

曼(👩)努(🎒)埃尔·德·奥利维拉：可(🚭)以(🧜)准备，但不能修复（reparada）。就像(🔓)生(📟)活(😴)。事物就在那里，等着我们去(💃)拍(🥟)摄。您想修复什么？饥饿、(♒)在(🐝)非洲死去的孩子，是的，这很(🧚)重(🐀)要(🥤)，值得修复，需要尽可能广泛(🏩)的(🏰)公众。但一部电影不是，它是(🚬)一(🎾)团巨大的混乱，我因此在我(🍭)自(📣)己面前感到渺小。话虽如此，我(⤵)接(⤵)受您关于您“离开”我的电影(🍫)又(😎)“回来”的批评：必须非常敏(🏚)感(🐀)才能进出电影而不迷失。的(🍽)确(🌜)，这(👼)就是引力定律。

让-吕克·戈(🚮)达(✡)尔：我非常谦虚地认为，新(🎁)浪(🧠)潮的人是从博物馆出发做(🌷)电(💼)影(🍾)的。我们发现了电影资料馆(🔷)。我(🎿)们在那里出生。当然，我们小(⏸)时(🍽)候看过卓别林，但没人会在(📦)四(🛶)岁时说，看了《救火员》后我要拍(🚮)电(👽)影。所以我脑子里总有一个(♈)参(📗)照系。因此我认为作品比人(🌌)更(🗑)重要。这并非对每个人来说(🥎)都(🚳)那(⛑)么显而易见。女人的作品是(🐠)庇(🎩)护男人。而男人，为了处于相(🚣)对(🔁)平等的地位，所能做的一切(👇)就(🐰)是(👯)制造作品：绘画、文学或(⬜)政(➗)治、战争、失业、贸易。归(🉑)根(🚵)结底，我对“人”（这里戈达尔(🕷)专(🏄)指作为创作者的人——译者(🌌)注(🚪)）不怎么感兴趣。我对曼努(㊙)埃(🎙)尔·德·奥利维拉这个“人(📦)”不(🤠)怎么感兴趣。如果我们住在(🔮)同(🧔)一(🎌)个城市，比邻而居，我想我也(📡)不(🏜)会比现在更多地见到您。当(😝)然(🚍)，见面时我们会更好地谈论(🥡)电(♓)影(🤨)，但也仅此而已。如今让我震(🏮)惊(🌛)的是，媒体对“个性”这一概念(✋)的(✈)开发远甚于对“人”的开发。人(🍖)在(😱)作品中，作品在人中。有些人不(🦇)创(🎁)作作品，而是创作生活，尤其(😦)是(🈴)女人，这本身就是一件作品(🔰)。男(💕)人被迫创作作品，因为他们(🐁)通(🌐)常(🙄)什么都不做。我常像布努埃(🎣)尔(🕝)那样说，电影对我来说是最(💙)重(🈳)要的。但如果把一个孩子的(🕵)生(🏋)命(🚵)和一部电影的上映放在一(🤼)起(💇)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🚏)孩(🌌)子优先于电影。

曼努埃尔·(🔝)德(🥩)·奥利维拉：自然如此。从这(📖)个(👱)角度看，我也断言艺术没那(🏾)么(🕑)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔏)既(🕜)然如此，如果不那么重要，那(🦆)就(🚪)不(🤠)必做了。女人们更合乎逻辑(🙋)，她(🍢)们在生活中做这事。我不确(😾)定(🏮)能否如此轻易地说艺术不(🏫)重(🈳)要(💇)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍻)许(🦕)多孩子死去时。这是否意味(📭)着(🔺)我们让艺术活得太久，而牺(💪)牲(🍜)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(📸)利(🖍)维拉：艺术不是艺术家。艺(⬆)术(🤷)家，艺术家的位置，是人类的(📐)虚(🕧)荣。那种表达世界观的方式(🕴)，说(🍱)“这(⚡)个，这个，这个，这个行不通”，是(😴)一(🛀)种虚荣的发作。它是世俗的(🎪)。艺(㊙)术比艺术家更崇高、更有(🍍)趣(🛣)。一(🍟)部电影总是比电影人更聪(🥀)明(🏩)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👔)演(🏑)或艺术家走出来展示自己(♋)的(📰)那种方式，仅仅表明了他的虚(🥣)荣(🛤)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🗓)孩(🔫)子的态度：“看，妈妈，我画了(🌌)一(📣)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏳)维(🎉)拉(🕔)：是的，当然，但这幅画通常(🐃)也(🍍)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤽)的(🤕)这种差异，也是历史与艺术(🔸)之(🅰)间(🏞)的差异。历史展示了民族、(🍎)文(🥕)明、情感、趣味的演变。艺(🕢)术(🚃)展示了这些演变中的实体(🎶)。我(🈯)们都有责任，尽管作为导演我(👝)什(🔻)么也做不了。作为导演我只(♉)能(🐖)做一件事，就是拍电影。仅此(😫)而(❎)已。然而，艺术家在创作的那(🍋)一(⬆)刻(🗣)总是对的。那是他们的虚构(🥓)，是(🍈)他们的内在化。

让-吕克·戈(🚪)达(⛅)尔：啊，我不这么认为，一切(🎓)都(🏞)在(🗡)外面。

曼努埃尔·德·奥利(😙)维(🔐)拉：是的，在那之前（是这(🆕)样(🦌)）。但之后，一切都会进入脑(🦃)海(🏯)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(🐤)于(🌓)我》，我像一块海绵一样面对(✂)电(🖲)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👰)·(👮)戈达尔：我不确定这是个(🎥)好(💭)比(⏸)喻。当然，电影有其奇观性和(🏼)诗(🏉)意的一面，这是电影的深层(👭)使(👿)命。但这一使命只有在最初(😎)进(🈹)行(🏁)了实验、验证和劳动——(👲)我(🗃)们可以称之为电影的纪录(🔸)片(⏹)层面——之后才能实现。伟(♏)大(🔰)的艺术家身上都有这一点，您(🔚)、(🥡)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🐫)米(🧖)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🕔)、(🧣)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🕵)什(🛤)（(📋)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚂)都(🦓)有，我有时也有。以爱森斯坦(🧒)为(😶)例，没有比爱森斯坦更抽象(🥀)、(😺)更(🤐)风格家或更风格化的人了(🏛)。然(😚)而，如果今天我们要展示十(💖)月(😫)革命的镜头，我们不会在当(😯)时(🆖)的新闻片里找，新闻片使用的(😄)是(🐌)爱森斯坦关于十月革命的(🥊)影(🎢)像，那完全是被调度（mise en scène）(🥙)出(🚂)来的影像。当读到弗拉哈迪(🛴)拍(💱)摄(📁)《北方的纳努克》的相关叙述(⤵)时(🍵)，我们得知弗拉哈迪付钱给(💯)爱(🥕)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤼)他(🐚)们(🔶)每天去捕鱼（即使他们不(🧢)想(🙈)去）。总之，他和他们组成了(🔊)一(🗨)个电影摄制组，并变成了一(💎)位(⌛)了不起的人类学家。因此，这里(🥜)存(🛰)在着整全的纪录片层面。在(😤)今(🐆)天，这种方式——即使不能(💵)完(🚛)美了解电影史，也至少对其(💦)有(🔗)所(🏻)感觉的方式——对许多人(💉)来(🐾)说已经遗失了。必须拥有这(🐀)种(🤛)对电影史的感觉，有点像乔(🛌)伊(⏲)斯(❌)，他对文学史有着深刻的感(🦖)觉(😪)，他知道当他写下一个句子(🍿)时(🍔)，其中有些词是在拉丁语时(🏢)代(🌧)发明的，有些是在中世纪，而他(😄)，乔(😎)伊斯，在写下这个词的时刻(👫)，通(🕙)常背负着所有的精神重担(🚨)和(🚺)他所感知到的所有过去，正(🌞)处(🤴)于(🥨)文学的现代，处于其成熟期(💄)。在(🉐)电影中，很快，在世界所接受(❓)的(🐪)美国影响下，部分纪录片式(🚸)的(🚒)工(🕜)作被抛弃了。我们立刻走向(🌽)了(🥖)奇观，而这只不过是最终的(⏯)使(🆘)命，是电影的弥撒。在今天的(👌)电(🤧)影中，人们举行弥撒，却不进行(♒)祈(🏕)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(⛵)术(🤢)家，首先进行他们的祈祷，然(🦍)后(🔢)才是弥撒，面对或多或少忠(💙)实(👆)的(📪)公众。美国人规范了弥撒。对(🚣)他(🚧)们来说，在弥撒中重要的是(💳)募(🐂)捐（quête）：一场成功的弥(🛶)撒(💂)就(🏿)是教堂里座无虚席、募捐(🧡)数(🗝)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(⤵)德(🤹)·奥利维拉：募捐（quête）(🍺)是(🔽)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(👩)·(📓)戈达尔：我不募捐（quête）(🎯)，我(💹)只调查（enquête），我专注于做(🛶)一(😜)名预审法官。我审理投诉。批(🐾)评(😨)应(🎯)该通过祈祷来表达，而不是(🤶)通(🎶)过弥撒。关于弥撒，人们无话(💣)可(🍩)说。或者只能说：“美丽的演(🚨)出(🦂)，宏(🥝)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🎂)，就(📏)像运动员的训练、钢琴家(🔤)的(🎃)音阶练习一样。当人们进行(🤼)批(👡)评时，应当批评那些音阶以及(🔈)这(🆎)些音阶所能带来的效果。

曼(🧥)努(🦏)埃尔·德·奥利维拉：奇(🔥)观(💽)和弥撒我不感兴趣。重要的(💩)是(🙌)行(🥈)动的欲望。您想拍电影，我想(🚱)拍(🔵)电影，就像此刻我想撒尿一(👲)样(🕕)。伯格曼说：“我拍电影的方(👗)式(⤵)就(🎆)像某些英国人独自去森林(🦑)打(🍜)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(♟)夜(📮)。但每天早上他们都会刮胡(🐛)子(♍)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(🕗)。必(🔩)须反思这一点，关于欲望。它(🙆)就(🏴)在人心里，就像一个画家画(🎑)着(🛷)没人看的画，但他不会停下(💭)。欲(🥑)望(😨)就像独自绽放于原始森林(🏣)中(🎢)心的绝美花朵，它凝聚着对(🧟)果(⛷)实的向往，为了自己，也依靠(💛)自(🐟)己(🍁)。如果遇到一道注视着它、(💆)并(✂)发现它的美丽的目光，它便(👁)会(🖐)绽放光采，她的美丽会变得(🏯)引(😅)人注目、脱颖而出。但这样的(📯)目(🅱)光往往来得太迟，人们为了(📑)抢(👷)占土地，已经烧毁并铲平了(🔫)森(🛑)林。在您和我之间，有许多差(🆙)异(🚻)，这(🐌)是幸事。语言、国家、文化(🤬)的(👌)差异。您选择了一种略带挑(👺)衅(✌)性的电影，它破坏了叙事的(💃)传(🐍)统(👎)秩序。您从混沌中出发寻找(🔃)，为(💘)了将无序变为有序。我也试(🥫)图(🦏)将无序变为有序，虽然徒劳(💺)，我(🍝)承认，但我仍在寻找。我想这就(🏥)是(😤)我们的电影的区别：我的(👳)电(🗝)影较为接近一般意义上的(👦)电(💡)影，而您的电影是某种特殊(🥊)的(⬆)电(🤭)影。

让-吕克·戈达尔：我会(♑)说(📬)我们做的是同一件事，但您(🗒)抵(🐡)达了，而我尚未真正成功过(🈺)。所(👅)有(🌀)人自然地遵循着科学的图(🎞)景(🏓)，从混沌出发以建立某种秩(📮)序(🚡)。这“某种秩序”或多或少有些(👺)不(✂)确定，人们也或多或少能抵达(🗽)一(🔷)点。有些时候我们做不到，我(🕉)们(🤚)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🐛)一(🐥)块时间被提取了出来，在另(🏂)一(🈸)部(♑)电影里将会是另一块。从一(⛷)块(🏵)碎片、一张照片出发，我为(🤚)自(👼)己创造一个世界。看到您电(🍀)影(📖)的(🙏)一些片段，我想到了皮亚拉(🍵)的(📷)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🍽)欢(🧣)的。用简单的词，如内部（interior）(🥪)和(⛲)外部（exterior）——尽管区分它们(💞)没(🏊)有太大意义，我会说皮亚拉(㊗)在(🥠)他的《梵高》中停留在外部，但(🏍)他(🤮)只谈论内部。在这个意义上(🗼)，他(👱)更(🤳)接近维斯康蒂的传统。而您(🚯)恰(😀)恰相反。您停留在内部。但在(🍕)电(🕔)影中我们无法展示内部，只(🙇)能(🏚)感(🚽)受它，但它依然是不可见的(🔹)，否(📴)则它就不再是内部了。

曼努(🥌)埃(🅾)尔·德·奥利维拉：甚至(⏫)可(🏐)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🌝)：(👞)当然。小时候人们说：鸡是(♌)由(🔹)内部和外部组成的。掀开外(🤬)部(🔣)，看到内部；如果掀开内部(🌎)，就(🥑)看(📼)到了灵魂。我会说您从背面(🦏)拍(🍏)摄内部，尽管您总是从正面(🦈)拍(🍇)摄人物。考虑到这种严谨而(🔋)有(💜)强(🏣)度的方式，您电影中让我一(🚎)度(❄)感到困扰的，是一种幸好还(🍑)算(🏒)人性化的不完美，这种不完(🗞)美(💛)使得您有必要去拍其他电影(⬆)。让(🔒)我困扰的是没有侧面拍摄(😅)的(😳)镜头，摄影机离放映机太近(🍍)了(🎸)。摄影机并不是生来就是要(🧢)与(👣)放(🍯)映机保持一致的。放映机会(🎵)进(🙂)行传输。就像放射科医生拍(♐)X光(🌙)片：他不满足于从正面拍(🍲)，他(🕘)也(👀)从侧面、背面、对角线拍(🍧)。然(📝)而在开始时，在放映的那一(🔩)刻(😞)，所有图像都将是平面的。当(👘)然(🐠)，我们会说这是一个图像，但我(🍮)们(🍚)是和图像打交道的人。这并(📀)不(🦔)意味着摄影机必须一直移(🛠)动(😌)。

这就是导致您电影中某些(🎮)时(🤼)刻(📢)出现“空洞”的原因，也就是那(🧗)些(😮)观众——糟糕的观众，如今(🍓)的(📏)观众——称之为“冗长”的东(🛤)西(🍀)。我(🕒)不是说我抱怨电影长，甚至(🖲)如(🚿)果一开始我看到有好东西(🛳)，我(☕)会很高兴电影很长。我可以(🏬)安(🥛)心地打个盹，我确信我会找到(😪)它(🍸)们。这就是我所说的对一部(🌶)电(🔣)影进行科学性的讨论。

曼努(🕝)埃(🦍)尔·德·奥利维拉：我和(🐳)您(🕚)一(🔸)样，把摄影机放在我认为它(㊗)必(🛃)须在的精确位置。就是这样(🎈)。为(🥃)什么那里比这里好？我不(🏮)知(🍚)道(♏)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🚨)如(🌙)果我们能稍微解释一下为(🎚)什(😛)么就好了。

曼努埃尔·德·(⬜)奥(🈯)利维拉：力量来自固定性（(🥖)fixidez）(🏫)。是布列松通过《圣女贞德的(🏦)审(🗿)判》教会了我这一点。我们也(🗳)可(📖)以称之为客观性。

让-吕克·(📅)戈(👝)达(🏄)尔：我有种感觉，电影人，无(✳)论(👮)是好是坏，都有一个想法，一(🌾)种(🏺)需求，然后，好吧，他们寻找有(🏰)足(🤦)够(🤚)钱的人来实现这种需求。他(📐)们(🕚)的工作方式就像一个人说(🌦)：(🚈)今晚我想吃肉酱意面。于是(⛺)他(👱)看看口袋里有多少钱，或者让(🏀)妻(⛄)子或朋友做肉酱意面。老实(🤨)说(👅)，我一直是反着来的。制片人(🕦)对(🥜)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🌉)许(🐂)是(🏓)时候和他拍部电影了。”既然(🏫)我(🤨)们不富裕，我们接受，也许我(🔆)们(🌪)能马上拿到钱。然后，签了合(🎡)同(🤦)。再(🐅)然后，必须拍这部电影，真不(🤲)幸(🧞)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎛)：(🦔)我做的完全相反。我表现得(♍)好(🐊)像合同早已签好一样。我写故(🧥)事(🈺)，预测一切，然后在最后一刻(☕)，救(🌪)星来了，那就是制片人。《亚伯(🔊)拉(🔏)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🕌)》（(🐅)1990）(👂)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🥖)我(😛)谈论福楼拜，当然还有《包法(🥢)利(🏉)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📰)人(㊙)》是(📶)不可能的，况且我还是个葡(💴)萄(👎)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(😚)拍(📉)他的版本。于是我想，可以做(🎃)点(🛀)更有趣的事：可以问问作家(🏦)阿(🎊)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👀)否(👃)愿意基于《包法利夫人》写一(✔)部(🌘)小说，一部我随后就会改编(🐔)的(🏚)小(🛸)说。她接受了。必须等她写完(🐦)，等(🧒)它出版。在此期间，借作家卡(🏂)米(🛐)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐭)世(⛴)五(😌)周年之际，我拍了《绝望的一(💧)天(🏃)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🚾)说(📟)：我知道这部电影将会是(🚍)什(👨)么，但我不知道是否能拍成。我(🏧)说(🎶)：我知道电影会拍成，但我(🛀)不(🦁)知道会是怎样的电影。我不(🎵)仅(🎍)知道某部电影会拍，而且我(🎁)还(🐜)承(⛴)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🎟)总(🌤)是害怕拍不了下一部。

曼努(⛅)埃(💱)尔·德·奥利维拉：这也(🤘)是(😭)我(😔)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🌼)但(🍢)您对我电影的批评是什么(⏰)？(👋)就像美食评论家会说：“这(📃)里(🌴)的肉煮过头了，这里的肉还是(🤪)生(🗓)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🙅)拉(🌒)：一部电影不仅仅是我们(🏃)所(🔻)看到的图像。图像是符号，声(🥅)音(🕷)是(📌)其他符号，词语是另外的符(😋)号(📠)，它们又会唤起其他符号，引(🥤)用(⛲)其他时代、书籍、电影。如(🔗)果(🥚)我(😗)们不了解这些符号及其所(🗓)召(🚨)唤的东西，我们就无法理解(🔟)电(🍕)影。词语在您的电影中强有(👒)力(🚐)，它(🏥)赋予了电影力量。图像有另(😓)一(🎈)种与词语无关的力量。这很(⛔)美(😿)妙。但我距离完全理解您的(🥡)电(🚈)影还缺了点什么。电影是一(🔚)种(⏩)旨(🍩)在拍摄仪式的仪式。您电影(🥀)中(㊙)的仪式，是那些在镜头间或(💭)镜(🚅)头中穿梭的人。我们并不完(🆑)全(🌟)了(🥥)解这种仪式的含义，我们遗(❗)失(🏸)了它们的意义。例如，在《亚伯(🥪)拉(🍍)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🏬)看(🦊)到(🌱)女演员在婚礼当天，在教堂(🧓)里(🏥)自己掀起了面纱。如果我们(🕎)不(🍡)了解古代包办婚姻的仪式(🤶)—(📨)—要求由丈夫掀起妻子的(🎞)面(📰)纱(Ⓜ)，第一次展示她的脸，以此确(🏭)认(🚕)他的幸运或不幸——我们(🚄)就(🛠)无法理解她这一举动的放(📰)肆(🆙)。因(😪)为我的主角知道自己很美(🉐)，她(🖲)可以放肆地掀起面纱：看(🔪)我(🤚)多美！如果我们不了解这个(🐨)仪(🎙)式(💿)，这场戏的意义就丢失了。我(🧤)错(😠)过了您电影中许多仪式的(👟)含(🔉)义。我真希望有人能在我耳(🌊)边(🚸)悄悄向我解释。您在特殊效(🔜)果(😈)上(🕯)做了很多工作，不断用声音(🐨)、(🏆)词语、图像进行挑衅。这是(👼)您(🏰)的形式，是另一种形式，无所(🐺)谓(🆒)好(🦓)坏。您做得很好。我更喜欢没(😌)有(❗)特殊效果的电影。我更喜欢(😫)《德(😜)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🤼)如(🌄)果(💓)英语说得不好却去看《哈姆(🍫)雷(🛄)特》，会失去很多东西，但我们(🙇)依(👬)旧能分辨它是好是坏。《德国(💥)九(🏨)零》由许多仪式和晦涩的东(🚛)西(🌱)构(🤽)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🏯)拉(⭕)：是的，但即便这些符号实(🕓)际(🌷)上难以理解，但它们反倒更(📪)清(😆)晰(🖌)、更可见。我喜欢这部电影(🏕)的(📫)地方，在于符号的清晰性与(🌠)其(🐰)深刻的模糊性相并存。另一(💞)方(🛌)面(🍰)，这也是我喜欢电影的原因(👐)：(🌴)大量精彩的符号沐浴在无(😁)需(💡)解释的光芒之中。正因如此(📄)，我(📐)才相信电影。

让-吕克·戈达(👪)尔(🤵)：(🍟)那么，非常感谢。

本次会面由(⌛)热(🐓)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(😢)。

最(🌲)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐉)

1、(🍭)德(🍗)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚽)启(🍸)蒙运动核心人物，唯物主义(❗)哲(🎩)学家、文艺批评家与作家(🔥)，百(🕠)科(🤷)全书派代表，代表作有《拉摩(🥨)的(🕯)侄儿》、《宿命论者雅克和他(📻)的(🚿)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎁)波(💥)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚜)歌(🦏)先(🤔)驱、现代主义文学奠基人(🎸)，兼(👸)具诗人、艺术评论家与散(🍲)文(🤦)诗之祖等多重身份。他的代(🎺)表(🐂)作(💕)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🕎)响(🚧)力的诗集之一。

3、埃利・福(💵)尔(🚠)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🕓)评(😺)论(☝)家与散文家。他率先关注电(🎳)影(🔼)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🎳)尚(🥂)等现代艺术家的评论极具(⏪)前(❕)瞻性，深刻影响现代艺术批(👈)评(🥇)的(🎽)发展方向。

4、安德烈・马尔(🤧)罗(⛳)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🚋)史(💽)学家、抵抗运动战士，还担(🚟)任(🤔)过(⛺)戴高乐时期的文化部长（(🚸)1958-1969）(🎇)，其作品与行动深度融合了(👖)存(🥒)在主义哲思与历史使命感(😛)。

5、(🐖)法(☕)语单词sortir虽然有“上映、某部(👮)电(🖖)影推出”的意思，但其核心意(🗜)义(🔩)为“出去、离开”，所以戈达尔(🕕)才(😆)会玩这样一个文字游戏。

6、(⛱)Pú(🍅)blico在(😥)葡萄牙语中既可指广义的(🥎)“公(🦒)众”，也可以指“观众“，对应英语(📮)中(🆙)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(〽)Eugè(🛒)ne Delacroix，1798-1863）(📩)，19世纪法国浪漫主义画派的(🧓)领(⛳)袖与核心人物，代表作有《自(🏟)由(🏎)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚷)尔(📵)视(🐧)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(📹)丽(⛵)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🕶)影(🔥)导演、视频艺术家，戈达尔(🙏)晚(📳)年的生活伴侣与合作者。她(🕉)与(🖨)戈(🏐)达尔共同创立制作公司，并(🥓)与(🕦)其联合执导了《第二号》（1975）(♐)、(🚛)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🚄)，深(🖇)刻(🙀)影响了戈达尔后期创作中(🌖)私(🚴)密对话与家庭影像的风格(🍇)转(📥)向。她本人亦是一位独立的(♊)创(📄)作(🍦)者，其作品以哲学思辨探索(🚲)两(⛹)性关系、语言与日常的诗(🖌)意(🍾)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🥊)演(🐨)、人类学家，真实电影（Ciné(🌳)ma Vé(🐁)rité(🎁)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🧕)的(😳)开创者，代表作有《夏日纪事(🐵)》（(🖊)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🐲)”，其(💳)跨(🥟)学科实践深刻影响了纪录(🔳)片(🏿)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔬)维(⏸)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🕰)，涉(👻)及(💷)盲人乞讨募捐，此处为双关(🐙)。

11、(🏎)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚹)，法(🐮)国国宝级演员、制片人、(😗)导(😖)演与跨界企业家，是法国电(🕙)影(😭)黄(🆗)金时代的标志性人物。

12、克(🛍)劳(✡)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(💸)浪(🍇)潮的先驱导演之一，与特吕(👐)弗(🌵)、(🔖)戈达尔、侯麦和里维特并(🎧)称(🐐) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😝)悬(🏎)疑惊悚片和冷峻的社会批(☕)判(🤽)视(⬅)角闻名。由他执导的《包法利(💻)夫(🎡)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🏦)Isabelle Huppert）(🐛)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🕗)卡(🗽)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🔔)纪(🎀)葡(🤥)萄牙最具影响力的浪漫主(🕴)义(🐛)小说家、剧作家与文学评(🍓)论(💽)家。