文(🏨) / 让(🗡)-吕(💹)克(💗)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🆗)德(🎂)·(📳)奥(♌)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🎟)，再(🎷)经(🍷)过(🤗)了人工的逐句校对与(🏫)润(🤾)色(🧦)，并(⛴)添(🔭)加了一些必要的注释(📆)。由(🍎)于(🏀)并(🌄)未找到法语原文，本文(🛩)翻(👥)译(🏈)同(🌽)时比照了西班牙语和(🥙)葡(♎)萄(🖖)牙(🌫)语(😭)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🛁)·(🎾)德(🔝)·(🌰)奥利维拉的《亚伯拉罕(✝)山(📠)谷(🤔)》（(🔉)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🗼)尔(🔔)的(🍒)《悲(🖼)哀(🌏)于我》（Hélas pour moi）几乎同(👐)时(🚘)在(🕶)巴(👰)黎(🔂)的银幕上映。借此契机(🕎)，戈(🌲)达(🔌)尔(📴)提议与奥利维拉会面(🌏)，旨(🤭)在(🐭)就(🛤)这两部影片展开一场(👠)“科(🕘)学(🐠)性(🤙)”（(🉑)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(👻)达(👔)尔(⛽)：(📊)没问题，巨大的声响是(🥃)我(🙅)对(📂)公(🐟)众做出的唯一妥协。您(👛)知(🏻)道(🌠)儒(😻)勒(👷)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🙇)”的(🔑)定(🐠)义(🍚)吗？“批评就像溃败军(🔋)队(🗨)里(🤥)的(🥍)士兵，他开了小差，投奔(✌)了(🦔)敌(🚎)营(🍱)。谁(🔴)是敌人？是公众。”

曼(🗝)努(🌞)埃(👟)尔(🥎)·(😑)德·奥利维拉：那您(🗻)呢(🌕)，您(🔨)知(⏪)道伯格曼是怎么评价(🅾)影(🈲)评(👵)人(⏮)的吗？“某些影评人在(📩)我(🥝)看(✒)来(👕)就(📏)像是在试图教我们如(🥦)何(🥛)奔(🐺)跑(🚩)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🔕)尔(😈)：(🚊)我(🕰)请求让我以评论家的(🐸)身(🍞)份(🔂)展(🌧)开(🧜)这次对话。与其扮演“作(🗜)者(🌱)”，我(🤳)更(🤮)愿意去见某个人，谈论(🌆)他(💽)的(😾)电(🐕)影，或许偶尔也让那个(🍖)人(🈷)谈(🏨)谈(🌄)我(🥉)的电影。如果这能从(⭐)宣(💰)传(🔴)角(🐪)度(🚮)对两部影片有所助益(🚕)，那(🐱)我(🗓)们(🏼)就这么做吧。电影是对(🚮)现(⬛)实(🎮)的(🕰)一种批判，从这个角度(🤫)看(🙄)，我(🔗)是(✅)非(🥎)常传统的；而且作为(⏮)一(🚏)名(💏)用(📴)法语拍摄的电影人，我(🤘)始(💍)终(🌨)带(🐈)有对电影的批判态度(📕)。一(🈳)直(㊗)以(🚫)来(🕺)，法国的伟大之处之一(🕙)在(🔟)于(🧣)拥(✊)有批判性的视点，即便(🏜)这(🌜)个(🛍)国(🤭)家对此一无所知。从狄(🚷)德(🐝)罗(🕟)[1]开(📉)始(🎇)，所有的艺术评论家(⭕)都(😜)是(🎮)法(🔸)国(㊙)人，经过波德莱尔[2]、埃(🦎)利(💁)·(🎃)福(😿)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🌗)，无(🔟)论(🥩)是(🍡)不是作家，他们都是有(❌)“风(🐮)格(🎰)”（(⛅)style）(⏱)的人。糟糕的评论家没(🕡)有(🈴)风(📐)格(🍄)。美国只有两个影评人(🌹)：(🍄)詹(🔮)姆(🎮)斯·阿吉（James Agee）和（长(🌾)久(🍛)以(🌄)来(😥)被(🚆)忽视的）来自圣地亚(🚓)哥(📂)的(😦)曼(🎫)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🎺)们(👱)的(🌺)电(⬛)影同时上映，我想提出(💰)第(👛)一(📡)个(⛪)问(🐧)题：我们要如何理(🎍)解(👱)“上(🌑)映(🏿)”（(👠)sortir）一部电影[5]？为什么(⛅)要(📽)让(💒)电(🥗)影“上映”？我们在让它(👍)们(🌠)“进(🔺)入(🎢)”这里或那里时遇到了(🌔)很(💌)多(👞)困(🚓)难(🛺)，然后还有些人没做什(🎠)么(💮)大(🏭)事(🏃)，但无论如何，他们还是(🤳)做(😭)了(🐍)必(❓)要的事来把它们“推出(🐌)去(📐)”（(💐)sortir）(🥈)。

曼(💪)努埃尔·德·奥利维(🚘)拉(🚵)：(🎅)在(🙂)葡萄牙语里我们不用(🍇)同(👄)一(🌮)个(🏤)词，因此也就没有这种(🤔)双(🥢)关(🕰)语(🦗)。我(📀)们不说“sortir un film”（让电影出(🍖)去(🔌)/上(🦓)映(🕔)）(🏐)。不过，这是个困扰我的(🚬)问(😹)题(🏰)。我(🎛)之所以感到困扰，是因(😈)为(🐇)对(😶)我(👽)来说，必须先展示电影(🛡)，然(📯)而(⬅)，在(🎟)针(〰)对电影的评论完成之(🖖)前(✊)，电(🎬)影(⏩)并未完成。一个好的、(🍏)聪(🤪)明(📨)的(⛳)、专注的、敏感的评(🌇)论(🐍)家(🎤)，是(✳)观(🙌)众的代表，他去寻找那(🥃)部(🖤)在(🚭)我(🍗)看来——即便我已经(😄)拍(💣)完(🕴)了(💬)——尚不存在的电影(🔬)，他(💐)要(⛎)去(🚠)完(💭)成它。观影者与银幕(🏖)之(🍌)间(🕗)的(🐾)动(🏚)态关系实际上是至关(🤭)重(🆒)要(🗺)的(🚤)，它是电影的一部分。我(👀)说(🐋)的(💇)是(🌡)观影者（espectador），不是观众(🤖)（(🚷)pú(🍂)blico）(🏫)[6]。观(🔒)众，是某种抽象的东西，是非(🛹)个(🐍)人的。

让-吕克·戈达尔：观(👤)众(🦔)是现存的观影者，是被商业(🀄)化(💫)了(😐)的观影者，是买了票的观影(🛹)者(🚾)，他变成了观众。然而，他身上(🥂)仍(👟)有一部分保留着观影者的(⤴)特(❕)质(🤭)，就像读者一样。如果我们谈(🆓)论(🥧)的是一部电影，我们会说观(🥥)影(🧤)者是剧本，而观众则是观影(🕐)者(🛰)的实现（realización），是他的场面调(⏲)度(🛂)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌒)：(🐩)如果电影没人看——我的(🔘)许(💡)多电影都没人看，或者被误(🔒)读(🐅)，甚(🏇)至连我自己也……我想我(🅿)们(❕)是为了一两个人拍电影的(💤)。

曼(🅾)努埃尔·德·奥利维拉：(🏆)但(🏮)这(🎂)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔃)：(🤟)当然。但我还是想回到“上映(🛁)”（(🥈)sortir）这个话题，这不仅仅是文(😧)字(🏮)游戏。应该有一些小词典，告诉(💵)我(🕧)们每种语言中电影的技术(🌮)术(😐)语。例如，我们在影院看到的(🏝)电(🏄)影拷贝，带有图像和声音的(🔩)拷(✈)贝(🏖)，在法语中被称为“标准拷贝(🎾)”（(⛸)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🙋)拉(➡)：葡萄牙语也是，标准拷贝(💁)或(😛)同(🥐)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🏽)英(👡)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🛢)，意(🚞)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(♎)坚(🚻)持(🕖)要在词汇上较真，因为例如(🈹)俄(🏾)国人对纪录片和剧情片的(🔐)区(🎑)分就与我们不同。他们把有(👐)演(👿)员的电影称为“扮演的电影(🖲)”，而(🤡)纪(📆)录片——不一定没有演员(📨)—(🤝)—被称为“非扮演的电影”。甚(🌪)至(⬆)“图像”（image）这个词本身：对(🐣)美(🐅)国(🔲)人来说，它没什么大不了的(😷)含(😼)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚄)甚(🎴)至没有一个词来指代电视(🛏)，他(🥔)们(🥚)突然变得非常商业化，他们(🐇)说(✊)“network”（网络）。如果我们对语言(🦕)如(🥫)此不加注意，那么当人们说(🤶)一(🛀)部电影“上映/出去”时，我们会(👭)产(🏺)生(🔋)一种错觉：是某种东西真(😊)的(😾)出去了，还是我们把它弄出(🌻)去(🔰)了？

曼努埃尔·德·奥利(📖)维(🍷)拉(❕)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍢)个(🚪)词，就像说“和一个女人出去(💻)”（(🍠)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(📣)味(🔔)着(🖊)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎿)尔(🎪)：如今，对于好电影来说，“上(😴)映(😄)”（sortie）已经变成了一个“出口(🏗)在(💒)这边”的指示，这是一种摆脱(🛺)它(🥄)们(📳)的方式。

曼努埃尔·德·奥(⛎)利(🔳)维拉：我们的电影也变成(〰)了(🤺)电影节电影。电影节的作用(♎)是(♒)向(💜)多样化的公众展示电影的(😶)多(🚮)样性。它是不同电影人、国(🐏)家(🐤)、习俗的一种对照。仅此而(⛹)已(🏞)，但(🥔)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🈶)达(🔜)尔：我想您描述的是一个(😲)过(✴)去的时代，而我见证了它的(😣)终(⚪)结。我以为那是开始，其实那(👬)是(🧟)终(😨)结。那是一个电影节确实能(🦑)帮(🧗)助人们相遇、讨论电影、(🏾)讨(🙈)论任何想讨论之事的时代(👥)。一(💉)切(✏)都变了，电影也变了。现在，电(🐊)影(🌽)人抱怨他们的孤独，但他们(💤)不(⏲)再交谈，不再讨论，这是他们(📟)的(🐩)错(👞)。今天，电影节越来越多。无论(📤)是(🦀)强者还是弱者，每个人都在(🌪)各(🥚)自利用自己能利用的东西(🙅)。但(🎲)在我看来，总体而言，举办电(🆗)影(👌)节(🏍)是为了延续一种对媒体或(🍳)电(✈)视而言很重要的“电影观念(😚)”，一(⛴)种关于电影神话的观念，这(🐵)种(💣)神(🦏)话曼努埃尔（指奥利维拉(🎖)—(🎟)—编者注）经历了一整个(🚘)世(〽)纪，而我只经历了后三分之(🖖)二(🐦)。也(🏢)许您能感觉到20年代（那时(🥜)没(👊)有电影节）与今天之间的(🚻)差(🎐)异？

曼努埃尔·德·奥利(🐃)维(🔼)拉：新现象是电影资料馆(🌐)（(🧥)cinematecas）(🏘)，不是作为机构，因为那早就(🏥)存(🏳)在，而是因为有越来越多的(🏠)观(🏘)众——比如在里斯本——(🏮)去(👌)资(🐵)料馆看那些没进院线的电(🥓)影(🤖)。这很有趣，因为你必须真的(🎾)热(🛡)爱电影才会去电影俱乐部(🏹)或(🧛)资(😫)料馆看片……

让-吕克·戈(🍩)达(🤱)尔：关于相遇与对话的故(⚓)事(🌭)……这就是我想对您说的(📠)：(🐟)作为评论家，我不指望别人(😫)对(♉)我(😫)说好话，我不想人们对我说(🕧)或(✡)写：“您的电影太残暴了，太(🍈)棒(❄)了，太天才了，太非凡了！”那时(😚)我(🖥)会(👃)问他们：“好吧，那到底哪里(📵)非(🌟)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(💇)甚(🛡)至没有词汇，只是重复：“它(🥃)是(😌)非(🕢)凡的！”然而如果他们对我说(♍)这(👕)真的很丑，这里有错误，那我(💣)就(⚪)会想，或许对话是可能的：(♐)你(🚣)能告诉我有错误的都在哪(📭)里(🍜)吗(👅)？这证明了今天的评论家(🥇)不(🛷)再想交谈，而电影人也不想(🔍)被(🎬)批评。而我，作为一个评论家(🥟)出(👒)身(♑)的人，我只需要别人告诉我(🍬)：(📌)这行不通。您是否感觉到需(🤽)要(😘)别人告诉您这不好？这会(💃)困(👕)扰(👟)您吗？因为我对您电影中(🍄)行(🔝)不通的地方有些话要说，但(💓)我(🐍)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🌇)·(👝)奥利维拉：“当我拿自己与(🎐)人(😷)相(💧)较，我会感到骄傲；当别人(🉐)来(🍝)评价我，我会感到谦卑。”这是(📡)您(⏪)电影里的一句话，非常美。

让(🔛)-吕(🚩)克(🈴)·戈达尔：那是圣人说的(😆)，或(🍪)者是诚实的人说的。

曼努埃(🦓)尔(👸)·德·奥利维拉：我是个(👹)悲(🏮)观(🔪)主义者。当有人告诉我我的(📊)电(🏟)影里有什么行不通时，我会(🕵)受(🍟)影响。不过，我想我已经麻木(🖥)很(🏼)久了。但这取决于他们触碰(⚡)哪(🔊)里(🏴)。如果我拳头上有个伤口，但(🕡)有(🚇)人碰了碰我的二头肌，我就(🥢)会(🍾)没什么感觉。但如果那个人(💔)把(🤭)手(🈁)指戳进伤口里，那我就会尖(🆎)叫(🚳)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🍓)得(🙏)区分什么是好的，什么是坏(🏙)的(🧢)。这(🛎)不仅仅是说出我们的感受(🐺)，而(🕙)是对电影进行技术性或科(➿)学(🎲)性的批评。只有新浪潮这么(📈)做(🐯)过。以前谁会说：这个移动(😩)镜(⛓)头(📟)是好的，我们觉得它好是因(👎)为(📨)这个，相对于另一个我们觉(🈯)得(🙂)坏的镜头而言？或者：这(📱)段(🥝)对(🔄)白是好的，相比之下那段对(🧐)白(💱)是坏的。今天，这完全丢失了(🛌)。“作(🎨)者”的概念变得如此重要，以(⚪)至(😲)于(🧒)连副导演都不敢对你说。唯(📐)一(🏋)有时敢说的人，唯一我能与(⛔)之(🍋)维持一种奇怪的艺术关系(🦒)的(🈶)人，是制片人。因为制片人投(🌶)了(🍆)钱(🐞)，或者至少他拿别人的钱去(🌖)冒(🛫)险，所以以这种风险的名义(🦗)，他(🔹)敢对我说：“让-吕克，这行不(🎋)通(🍰)。”然(💵)后我说：“噢”，然后我思考。至(🚑)少(🏠)，这提供了一种反思的可能(🤚)性(🤚)，让我能更好地站稳脚跟。如(💁)果(👀)说(👪)今天的科学家如此强大，那(🌾)是(💚)因为他们是唯一还在互相(🐻)批(🧥)评的人。一位天文学家说：(🛠)“我(🧣)看到了月食，我把它拍下来(🧐)了(🔻)。”另(😊)一位说：“给我看看。”他看了(🖼)之(🌮)后断言：“但这明明是月亮(🈂)！你(🔵)说什么月食？”另一位说：(🗜)“啊(🥡)，是(🐝)啊……”；他很恼火，但他会(🥝)重(🌫)新开始。在艺术中，在艺术批(🐄)评(📛)中，例如波德莱尔和德拉克(🕰)洛(🏺)瓦(📵)[7]之间，必定有过这样的对抗(📮)时(🏩)刻。否则，就无法前进。这是我(🥁)唯(❔)一需要的：批评。但我甚至(🏗)得(⚪)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🥑)利(⚫)维(👗)拉：我需要的更多是拍电(💮)影(🎁)的手段。我永远不知道电影(💉)会(🏡)变成什么样。我有分镜脚本(🥇)（(😚)dé(👞)coupage），我有演员，我有布景，但我(🆙)从(🥣)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🐙)导(📇)工作”（realización）在时时刻刻地(👒)改(🍁)变(⌛)着那团“星云”的整体构造。具(🔇)体(⏲)的东西只有在我看样片（(🐑)rushes）(👄)的那一刻才会出现。我讨厌(🤓)看(🌆)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🛹)克(👴)·(⭐)戈达尔：我想我们都是这(⌛)样(🙋)。只有希区柯克在看样片时(😂)是(❎)高兴的。所以，作为评论家，这(🐭)就(🥍)是(🍻)我想对您的电影说的话：(📉)起(✂)初我随着电影（指《亚伯拉(✅)罕(📬)山谷》——译者注）行进，但(✉)在(🈸)某(🌇)一刻我跳脱了出来，开始思(🏢)考(🕉)别的事情。我想：啊，这里没(⛽)那(🎛)么好了，然后，与此同时，我在(⛷)做(⏰)梦，我想着引力（gravitación），想着(🌘)牛(🍙)顿(👑)。后来我醒了，回到了自我意(🗺)识(🔁)当中，而就在那一刻，电影里(🧓)有(🌟)人说出了“引力”这个词。于是(💪)我(🐑)对(🌒)自己说：最终，这部电影是(🥕)好(📽)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🌫)尔(🦍)·德·奥利维拉：的确，这(🕴)就(🛵)是(✌)电影的主题：引力与万有(😭)引(🎸)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏴)从(🎲)更科学、更技术的角度来(👾)看(🚒)，如果我是您电影的副导演(🏫)，我(🏘)会(🤺)对您说：“您确定吗，或者您(🏰)能(🦃)更好地向我解释一下，以便(🥖)我(🙁)能帮助您，为什么您选择这(👴)位(🔽)女(💳)演员来演年轻时的艾玛（(🌫)Cé(🏐)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⏬)了(📖)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(😫)同(🍿)？(♊)这是故意的吗？”这便是我(👇)的(📱)批评：第二位女演员不如(🧝)第(👻)一位，或者至少，当第二位女(🌶)演(😯)员出现时，电影下坠了，这就(🏾)是(⚫)引(🖌)力。然后它又升起来了。

曼努(🤲)埃(🥚)尔·德·奥利维拉：答案(💥)很(🎃)简单：起初，我是为第二位(🗨)女(🚾)演(⬇)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📲)这(🎂)部电影。这个女人当时处于(🚯)危(✍)机和抑郁状态。我的制片人(⛷)保(🏚)罗(⛳)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(✏)不(🎅)要选她。在我改编的那本书(⏪)，阿(🖋)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(📨)《亚(🚣)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🌏)美(🏙)的(📘)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🕛)墨(🛡)水一样落在她毛衣的背上(🤢)”。为(🐽)了拍摄这句话，我要求改变(✨)莱(🧘)奥(🥕)诺·西尔韦拉的发色，她是(👗)金(😿)发。她对此感到很受伤。那场(🈚)戏(🗡)拍得很糟。于是，不得不找另(🙎)一(🥞)位(🍍)女演员来演青少年的艾玛(📬)。这(🛹)就是对您技术性批评的技(⛵)术(🐽)性回答。我想补充一点，电影(🏢)总(💫)是伴随着“偶然”和运气。正是(🌉)这(🔦)些(📂)使我振奋：所有那些在实(🐭)现(🙎)过程中涌现的小事件。这是(⏹)一(🌒)种我不太理解的现象，它既(💫)可(🔑)能(🏤)导致最坏的结果，也可能导(🈯)致(🏚)最好的结果。没有一部电影(⚫)是(🎇)不靠运气的。它是一种创造(🤫)，一(🚛)部(🥁)电影是一个人的构想，很难(🦋)进(🍷)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🤶)创(💹)造可以被准备吗？

曼努埃(⬅)尔(👌)·德·奥利维拉：可以准(🈶)备(🦒)，但(🚍)不能修复（reparada）。就像生活。事(🗻)物(📫)就在那里，等着我们去拍摄(🥀)。您(💋)想修复什么？饥饿、在非(🔩)洲(🛌)死(🗓)去的孩子，是的，这很重要，值(🍶)得(🏞)修复，需要尽可能广泛的公(🙌)众(😆)。但一部电影不是，它是一团(🌝)巨(💘)大(🐗)的混乱，我因此在我自己面(🕒)前(👼)感到渺小。话虽如此，我接受(📒)您(🎋)关于您“离开”我的电影又“回(🚢)来(🆙)”的批评：必须非常敏感才(🔦)能(🌖)进(🏈)出电影而不迷失。的确，这就(💐)是(🏷)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😡)：(🚙)我非常谦虚地认为，新浪潮(🚊)的(🃏)人(🙂)是从博物馆出发做电影的(⏸)。我(🚫)们发现了电影资料馆。我们(💪)在(🌒)那里出生。当然，我们小时候(🈷)看(🗓)过(🔴)卓别林，但没人会在四岁时(🎺)说(🥣)，看了《救火员》后我要拍电影(🐁)。所(🧒)以我脑子里总有一个参照(🤔)系(🤡)。因此我认为作品比人更重(🚟)要(🚟)。这(♉)并非对每个人来说都那么(📩)显(⌛)而易见。女人的作品是庇护(🐌)男(📟)人。而男人，为了处于相对平(🕷)等(🔮)的(🙇)地位，所能做的一切就是制(🤙)造(🥑)作品：绘画、文学或政治(💭)、(🎅)战争、失业、贸易。归根结(📶)底(👤)，我(🦋)对“人”（这里戈达尔专指作(😹)为(👚)创作者的人——译者注）(👑)不(🏉)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🚼)·(🤺)德·奥利维拉这个“人”不怎(🔒)么(➖)感(😠)兴趣。如果我们住在同一个(🧖)城(🈲)市，比邻而居，我想我也不会(🌦)比(🤶)现在更多地见到您。当然，见(🔒)面(🎀)时(🕣)我们会更好地谈论电影，但(💖)也(🐀)仅此而已。如今让我震惊的(🍶)是(🦒)，媒体对“个性”这一概念的开(⚽)发(🐼)远(🤦)甚于对“人”的开发。人在作品(⏺)中(🚦)，作品在人中。有些人不创作(💪)作(💙)品，而是创作生活，尤其是女(🎙)人(🚑)，这本身就是一件作品。男人(🎍)被(📿)迫(📣)创作作品，因为他们通常什(💚)么(⏬)都不做。我常像布努埃尔那(🏠)样(⏫)说，电影对我来说是最重要(🥨)的(💨)。但(🎺)如果把一个孩子的生命和(🦕)一(🌰)部电影的上映放在一起权(🏋)衡(🚜)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🚍)优(🌈)先(📚)于电影。

曼努埃尔·德·奥(⛹)利(♈)维拉：自然如此。从这个角(🐱)度(🍐)看，我也断言艺术没那么重(❗)要(🔑)。

让-吕克·戈达尔：但既然(📲)如(🌛)此(⛴)，如果不那么重要，那就不必(🌀)做(⛸)了。女人们更合乎逻辑，她们(🍵)在(😖)生活中做这事。我不确定能(🎙)否(🧝)如(⛄)此轻易地说艺术不重要。尤(🤭)其(🐸)是今天，当艺术稀缺而许多(🍺)孩(⏸)子死去时。这是否意味着我(🙀)们(🏺)让(🛫)艺术活得太久，而牺牲了孩(🌖)子(🍈)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛎)拉(🈵)：艺术不是艺术家。艺术家(🔀)，艺(📺)术家的位置，是人类的虚荣(🍟)。那(🦖)种(🙊)表达世界观的方式，说“这个(🦅)，这(🐒)个，这个，这个行不通”，是一种(⏱)虚(🌾)荣的发作。它是世俗的。艺术(🏇)比(🤲)艺(🛢)术家更崇高、更有趣。一部(🗞)电(🏀)影总是比电影人更聪明，正(🛋)如(😷)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🔧)艺(👾)术(🌚)家走出来展示自己的那种(🏇)方(🤵)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🅰)-吕(🍂)克·戈达尔：这也是孩子(🐅)的(⛩)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🐴)画(🐢)。”

曼(🏏)努埃尔·德·奥利维拉：(📫)是(〰)的，当然，但这幅画通常也很(🕐)漂(🐵)亮。艺术与艺术家之间的这(🌺)种(🐓)差(💯)异，也是历史与艺术之间的(🔉)差(⭕)异。历史展示了民族、文明(🍗)、(⛱)情感、趣味的演变。艺术展(🥈)示(🏐)了(👖)这些演变中的实体。我们都(❣)有(⏸)责任，尽管作为导演我什么(🌻)也(🤩)做不了。作为导演我只能做(🎐)一(🚒)件事，就是拍电影。仅此而已(🧑)。然(🔻)而(😆)，艺术家在创作的那一刻总(🈁)是(👻)对的。那是他们的虚构，是他(⛎)们(😬)的内在化。

让-吕克·戈达尔(✝)：(🔖)啊(🌃)，我不这么认为，一切都在外(⭐)面(😄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👥)：(⛔)是的，在那之前（是这样）(⛑)。但(👽)之(💈)后，一切都会进入脑海中，然(🍤)后(🎗)再出来。例如，面对《悲哀于我(💱)》，我(🈁)像一块海绵一样面对电影(👩)，准(🙅)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🕉)达(🃏)尔(🧜)：我不确定这是个好比喻(🏧)。当(🔚)然，电影有其奇观性和诗意(🚂)的(✳)一面，这是电影的深层使命(🙈)。但(🎑)这(🖱)一使命只有在最初进行了(🚅)实(💣)验、验证和劳动——我们(🥉)可(💖)以称之为电影的纪录片层(⏺)面(😪)—(⚫)—之后才能实现。伟大的艺(🎏)术(😥)家身上都有这一点，您、皮(🚹)亚(🧞)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🚱)维(♎)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💶)维(🔜)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(❓)[9]，这(📅)些非常不同的人身上都有(🏁)，我(🈵)有时也有。以爱森斯坦为例(🏪)，没(💯)有(❇)比爱森斯坦更抽象、更风(🚅)格(🥒)家或更风格化的人了。然而(🛃)，如(🐨)果今天我们要展示十月革(🥕)命(⚫)的(㊙)镜头，我们不会在当时的新(⬇)闻(🏊)片里找，新闻片使用的是爱(⛏)森(🏺)斯坦关于十月革命的影像(🧝)，那(🥂)完全是被调度（mise en scène）出来的(🎺)影(🍬)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏯)方(💎)的纳努克》的相关叙述时，我(🚃)们(🕔)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🚹)基(⏳)摩(👿)人，和他们吵架，强迫他们每(🙃)天(🎵)去捕鱼（即使他们不想去(😭)）(🚲)。总之，他和他们组成了一个(🏥)电(😓)影(🦈)摄制组，并变成了一位了不(💪)起(🌄)的人类学家。因此，这里存在(🛀)着(⛹)整全的纪录片层面。在今天(📋)，这(🥜)种方式——即使不能完美了(🍩)解(💷)电影史，也至少对其有所感(🕳)觉(🍿)的方式——对许多人来说(😍)已(🏷)经遗失了。必须拥有这种对(🐥)电(🏚)影(🧣)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📣)对(🦎)文学史有着深刻的感觉，他(👅)知(❗)道当他写下一个句子时，其(🍐)中(🐅)有(🧛)些词是在拉丁语时代发明(🎉)的(💞)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🥐)斯(💓)，在写下这个词的时刻，通常(🐬)背(🎪)负着所有的精神重担和他所(🐌)感(💛)知到的所有过去，正处于文(🅾)学(🚊)的现代，处于其成熟期。在电(💛)影(🐌)中，很快，在世界所接受的美(😄)国(🔴)影(🔟)响下，部分纪录片式的工作(🎩)被(🛁)抛弃了。我们立刻走向了奇(🚼)观(👋)，而这只不过是最终的使命(🍣)，是(🆖)电(⬅)影的弥撒。在今天的电影中(👧)，人(🍊)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚩)。伟(🏧)大的艺术家，诚实的艺术家(🕑)，首(🔌)先进行他们的祈祷，然后才是(🛎)弥(📚)撒，面对或多或少忠实的公(🗼)众(🅰)。美国人规范了弥撒。对他们(💰)来(🐫)说，在弥撒中重要的是募捐(🤸)（(👞)quê(🕹)te）：一场成功的弥撒就是(🏽)教(💽)堂里座无虚席、募捐数额(🥕)可(🔧)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(👍)奥(👻)利(🛤)维拉：募捐（quête）是我下(🛏)一(🤓)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🏢)达(👰)尔：我不募捐（quête），我只(🔙)调(📴)查（enquête），我专注于做一名预(🐻)审(🔫)法官。我审理投诉。批评应该(🎻)通(⏳)过祈祷来表达，而不是通过(📰)弥(🤗)撒。关于弥撒，人们无话可说(🏻)。或(🚳)者(😤)只能说：“美丽的演出，宏伟(💮)壮(🤷)观。”祈祷也是一种练习，就像(🚼)运(🕓)动员的训练、钢琴家的音(🗓)阶(😜)练(😑)习一样。当人们进行批评时(🧥)，应(😲)当批评那些音阶以及这些(⏮)音(🦒)阶所能带来的效果。

曼努埃(📖)尔(✌)·德·奥利维拉：奇观和弥(🙂)撒(🔦)我不感兴趣。重要的是行动(🎍)的(📏)欲望。您想拍电影，我想拍电(🗯)影(📸)，就像此刻我想撒尿一样。伯(⏹)格(㊗)曼(🤞)说：“我拍电影的方式就像(⛷)某(📭)些英国人独自去森林打猎(🛫)。他(🗒)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(👪)每(⛽)天(🐊)早上他们都会刮胡子，纯粹(🎲)为(🌋)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🕯)反(😜)思这一点，关于欲望。它就在(🎆)人(🎹)心里，就像一个画家画着没人(🐞)看(🕛)的画，但他不会停下。欲望就(💔)像(🚃)独自绽放于原始森林中心(🚋)的(🏻)绝美花朵，它凝聚着对果实(🈶)的(🔨)向(🌟)往，为了自己，也依靠自己。如(💀)果(🤜)遇到一道注视着它、并发(📂)现(🚯)它的美丽的目光，它便会绽(🦇)放(🏧)光(💢)采，她的美丽会变得引人注(🍏)目(🏩)、脱颖而出。但这样的目光(🕐)往(🌀)往来得太迟，人们为了抢占(🥑)土(🥞)地，已经烧毁并铲平了森林。在(🍅)您(🕰)和我之间，有许多差异，这是(🤔)幸(🍋)事。语言、国家、文化的差(🍥)异(➖)。您选择了一种略带挑衅性(📇)的(🦒)电(⛽)影，它破坏了叙事的传统秩(⏰)序(🎼)。您从混沌中出发寻找，为了(🏷)将(♌)无序变为有序。我也试图将(🚖)无(🎭)序(🍒)变为有序，虽然徒劳，我承认(🚖)，但(🤱)我仍在寻找。我想这就是我(😨)们(🐴)的电影的区别：我的电影(👐)较(⬇)为接近一般意义上的电影，而(🤪)您(🥃)的电影是某种特殊的电影(🏜)。

让(🛂)-吕克·戈达尔：我会说我(🥀)们(🔎)做的是同一件事，但您抵达(🦅)了(👕)，而(📠)我尚未真正成功过。所有人(👲)自(🦕)然地遵循着科学的图景，从(🙉)混(🥁)沌出发以建立某种秩序。这(🔊)“某(💺)种(🎐)秩序”或多或少有些不确定(⏳)，人(👄)们也或多或少能抵达一点(🦂)。有(🔑)些时候我们做不到，我们抵(🔅)达(🍄)不了。在《悲哀于我》中，有一块时(😲)间(🎴)被提取了出来，在另一部电(🕋)影(🐷)里将会是另一块。从一块碎(🗑)片(🌭)、一张照片出发，我为自己(🚐)创(💑)造(🤖)一个世界。看到您电影的一(🚺)些(🖤)片段，我想到了皮亚拉的《梵(💶)高(😿)》中的时刻，那也是我喜欢的(🔅)。用(🔞)简(🎪)单的词，如内部（interior）和外部(🔗)（(🍹)exterior）——尽管区分它们没有(🥊)太(🚗)大意义，我会说皮亚拉在他(🤤)的(🌹)《梵高》中停留在外部，但他只谈(♑)论(😊)内部。在这个意义上，他更接(😥)近(🈵)维斯康蒂的传统。而您恰恰(📓)相(🈲)反。您停留在内部。但在电影(💽)中(📗)我(🍫)们无法展示内部，只能感受(😀)它(💷)，但它依然是不可见的，否则(😆)它(🛷)就不再是内部了。

曼努埃尔(🕶)·(📘)德(💸)·奥利维拉：甚至可以拍(💖)摄(🎪)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👢)然(🚳)。小时候人们说：鸡是由内(🤺)部(📕)和外部组成的。掀开外部，看到(♌)内(🖇)部；如果掀开内部，就看到(👥)了(🥫)灵魂。我会说您从背面拍摄(🐸)内(📡)部，尽管您总是从正面拍摄(🌝)人(🥅)物(😭)。考虑到这种严谨而有强度(✳)的(🐉)方式，您电影中让我一度感(🦆)到(💁)困扰的，是一种幸好还算人(🌈)性(🀄)化(🏺)的不完美，这种不完美使得(💷)您(📷)有必要去拍其他电影。让我(🏒)困(🍱)扰的是没有侧面拍摄的镜(📣)头(🚲)，摄影机离放映机太近了。摄影(🚵)机(🍞)并不是生来就是要与放映(🔘)机(🥅)保持一致的。放映机会进行(🕴)传(♓)输。就像放射科医生拍X光片(🏊)：(🐞)他(🚑)不满足于从正面拍，他也从(🐯)侧(📝)面、背面、对角线拍。然而(🚛)在(📊)开始时，在放映的那一刻，所(🍇)有(🤢)图(🌼)像都将是平面的。当然，我们(🔯)会(🚐)说这是一个图像，但我们是(📟)和(🕦)图像打交道的人。这并不意(🥪)味(♋)着摄影机必须一直移动。

这就(🙌)是(🆚)导致您电影中某些时刻出(💰)现(💦)“空洞”的原因，也就是那些观(🌳)众(🐚)——糟糕的观众，如今的观(🚝)众(😆)—(👐)—称之为“冗长”的东西。我不(🌵)是(🏅)说我抱怨电影长，甚至如果(🏥)一(🎈)开始我看到有好东西，我会(🕚)很(🎆)高(🍵)兴电影很长。我可以安心地(🎣)打(🛳)个盹，我确信我会找到它们(📟)。这(🎁)就是我所说的对一部电影(🌟)进(👣)行科学性的讨论。

曼努埃尔·(⌚)德(🕒)·奥利维拉：我和您一样(🏆)，把(🦂)摄影机放在我认为它必须(🧛)在(📤)的精确位置。就是这样。为什(👃)么(🏇)那(🏅)里比这里好？我不知道为(🐳)什(🍚)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🏅)我(🥝)们能稍微解释一下为什么(📟)就(🗽)好(🗳)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💎)拉(🌆)：力量来自固定性（fixidez）。是(✨)布(🚝)列松通过《圣女贞德的审判(🍚)》教(😁)会了我这一点。我们也可以称(🤞)之(✨)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎤)：(🏻)我有种感觉，电影人，无论是(😿)好(🍿)是坏，都有一个想法，一种需(✉)求(💙)，然(🔁)后，好吧，他们寻找有足够钱(😞)的(🚷)人来实现这种需求。他们的(👧)工(🕦)作方式就像一个人说：今(🚥)晚(👇)我(🚧)想吃肉酱意面。于是他看看(🌝)口(🔬)袋里有多少钱，或者让妻子(👱)或(🚭)朋友做肉酱意面。老实说，我(🏒)一(🤘)直是反着来的。制片人对我说(🥂)：(📫)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👭)候(🆚)和他拍部电影了。”既然我们(🎴)不(🥞)富裕，我们接受，也许我们能(😂)马(🔁)上(⛵)拿到钱。然后，签了合同。再然(📗)后(🥚)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(💧)努(📵)埃尔·德·奥利维拉：我(💏)做(🖐)的(🤨)完全相反。我表现得好像合(🛐)同(💊)早已签好一样。我写故事，预(🐺)测(⚓)一切，然后在最后一刻，救星(🐧)来(🌷)了，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⚫)谷(🗻)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐰)剪(💤)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍇)论(🍈)福楼拜，当然还有《包法利夫(🌱)人(🤔)》。在(🦐)法国拍摄《包法利夫人》是不(🗒)可(🐢)能的，况且我还是个葡萄牙(🔑)导(😹)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(📶)的(📽)版(🏉)本。于是我想，可以做点更有(🤗)趣(🚡)的事：可以问问作家阿古(🌞)斯(🏥)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🔖)意(🤫)基于《包法利夫人》写一部小说(🎉)，一(💷)部我随后就会改编的小说(🔏)。她(🌪)接受了。必须等她写完，等它(🕉)出(🍸)版。在此期间，借作家卡米洛(🔵)·(🤣)卡(😦)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍕)年(🧘)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏝)1992）(😭)。

让-吕克·戈达尔：您说：(😠)我(🍋)知(🍒)道这部电影将会是什么，但(🔀)我(🎾)不知道是否能拍成。我说：(🐉)我(🉐)知道电影会拍成，但我不知(🧦)道(🧥)会是怎样的电影。我不仅知道(🖱)某(🌎)部电影会拍，而且我还承诺(🏖)了(💵)要拍，这更糟糕。因为我总是(⌛)害(🥈)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🈂)·(👚)德(🗯)·奥利维拉：这也是我的(🙀)噩(🕦)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🔉)对(❎)我电影的批评是什么？就(🍯)像(🧣)美(🎏)食评论家会说：“这里的肉(🏢)煮(🚒)过头了，这里的肉还是生的(⛳)”。

曼(🏕)努埃尔·德·奥利维拉：(🍼)一(🎲)部电影不仅仅是我们所看到(💗)的(👦)图像。图像是符号，声音是其(🏣)他(🛅)符号，词语是另外的符号，它(🙃)们(🥇)又会唤起其他符号，引用其(📕)他(🕹)时(💠)代、书籍、电影。如果我们(🍖)不(🎨)了解这些符号及其所召唤(😔)的(🥠)东西，我们就无法理解电影(🥍)。词(🚾)语(🕔)在您的电影中强有力，它赋(🧕)予(🛎)了电影力量。图像有另一种(⛱)与(📸)词语无关的力量。这很美妙(🎂)。但(✳)我距离完全理解您的电影还(📆)缺(🔈)了点什么。电影是一种旨在(♋)拍(🚚)摄仪式的仪式。您电影中的(🌫)仪(🐕)式，是那些在镜头间或镜头(🕍)中(💙)穿(☕)梭的人。我们并不完全了解(🌜)这(🕷)种仪式的含义，我们遗失了(📁)它(🎓)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(😰)山(🕹)谷(🍭)》中，面纱的仪式。我们看到女(👃)演(🙏)员在婚礼当天，在教堂里自(🎒)己(💻)掀起了面纱。如果我们不了(🧤)解(🖌)古代包办婚姻的仪式——要(🔁)求(❌)由丈夫掀起妻子的面纱，第(✨)一(🆓)次展示她的脸，以此确认他(🚍)的(📊)幸运或不幸——我们就无(⌚)法(🏹)理(🚦)解她这一举动的放肆。因为(🍭)我(🎾)的主角知道自己很美，她可(🏫)以(👪)放肆地掀起面纱：看我多(⛏)美(💗)！如(📓)果我们不了解这个仪式，这(🥨)场(🍍)戏的意义就丢失了。我错过(💥)了(👻)您电影中许多仪式的含义(🥍)。我(👍)真希望有人能在我耳边悄悄(❕)向(🥎)我解释。您在特殊效果上做(👳)了(🏖)很多工作，不断用声音、词(🛶)语(🙍)、图像进行挑衅。这是您的(🗓)形(👶)式(👧)，是另一种形式，无所谓好坏(🥥)。您(🥃)做得很好。我更喜欢没有特(🌆)殊(🍖)效果的电影。我更喜欢《德国(🌚)九(🕜)零(😝)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😗)语(🐮)说得不好却去看《哈姆雷特(🤧)》，会(🎞)失去很多东西，但我们依旧(🐑)能(👖)分辨它是好是坏。《德国九零》由(📬)许(🍩)多仪式和晦涩的东西构成(🎫)。

曼(🐭)努埃尔·德·奥利维拉：(🎄)是(💃)的，但即便这些符号实际上(🎳)难(🕯)以(✔)理解，但它们反倒更清晰、(🤸)更(🏴)可见。我喜欢这部电影的地(🐥)方(💯)，在于符号的清晰性与其深(🖤)刻(🥌)的(🐠)模糊性相并存。另一方面，这(🥕)也(🏯)是我喜欢电影的原因：大(🥘)量(🥂)精彩的符号沐浴在无需解(👹)释(📊)的光芒之中。正因如此，我才相(👝)信(👲)电影。

让-吕克·戈达尔：那(💾)么(🚡)，非常感谢。

本次会面由热拉(🤬)尔(🚧)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(👦)发(🕛)表(🧘)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🗣)・(🙍)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🤩)运(🍮)动核心人物，唯物主义哲学(😛)家(🥩)、(🌓)文艺批评家与作家，百科全(📟)书(🌃)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐘)儿(🗽)》、《宿命论者雅克和他的主(🤹)人(👸)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🛑)尔(🐜)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🔃)、(🌭)现代主义文学奠基人，兼具(🎚)诗(🤥)人、艺术评论家与散文诗(📼)之(🍇)祖(🦗)等多重身份。他的代表作《恶(🐉)之(🤙)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🚙)的(✳)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🍱)É(😵)lie Faure，1873-1937）(📎)，法国艺术史学家、评论家(🍹)与(🐑)散文家。他率先关注电影作(🆖)为(♊) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🎚)现(🈳)代艺术家的评论极具前瞻性(🏐)，深(😜)刻影响现代艺术批评的发(🥢)展(⏺)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🚨)André(🕋) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🚍)家(📕)、(🏇)抵抗运动战士，还担任过戴(⚾)高(🍒)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🥛)作(🧕)品与行动深度融合了存在(🥋)主(🔟)义(🐼)哲思与历史使命感。

5、法语(🕡)单(🏏)词sortir虽然有“上映、某部电影(🐠)推(🚽)出”的意思，但其核心意义为(📽)“出(😶)去、离开”，所以戈达尔才会玩(👲)这(🏬)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🦅)萄(🕝)牙语中既可指广义的“公众(🔀)”，也(🌎)可以指“观众“，对应英语中的(🍞)audience。

7、(💜)欧(📓)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(⛷)纪(🎠)法国浪漫主义画派的领袖(🚖)与(🌄)核心人物，代表作有《自由引(⤵)导(🈯)人(🍮)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🗻) "绘(🎋)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🈲)米(💖)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🚐)演(😶)、视频艺术家，戈达尔晚年的(📡)生(🎦)活伴侣与合作者。她与戈达(❄)尔(🕖)共同创立制作公司，并与其(🥛)联(🗃)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🤞)名(📺)卡(🉑)门》（1983）等多部作品，深刻影(🦋)响(🔞)了戈达尔后期创作中私密(🥑)对(📒)话与家庭影像的风格转向(🎢)。她(📷)本(🍩)人亦是一位独立的创作者(🌛)，其(🌱)作品以哲学思辨探索两性(🔺)关(💡)系、语言与日常的诗意。

9、(🤵)让(📢)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🦇)类(📈)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏝)与(🚃)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🕺)创(🕜)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(📢)，被(😌)誉(🎽)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(👈)科(🐹)实践深刻影响了纪录片与(👩)视(🙈)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🔗)下(✡)一(📭)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🛡)人(✴)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🦒)拉(🧛)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🐨)国(🛴)宝级演员、制片人、导演与(🔒)跨(😝)界企业家，是法国电影黄金(🛤)时(♟)代的标志性人物。

12、克劳德(🌋)・(📯)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(📒)的(🔴)先(🧟)驱导演之一，与特吕弗、戈(🚓)达(🚲)尔、侯麦和里维特并称 "新(🕘)浪(🔹)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🥩)惊(👞)悚(🦋)片和冷峻的社会批判视角(👣)闻(🌄)名。由他执导的《包法利夫人(🎠)》由(😤)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(➗)演(🛎)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💴)洛(📆)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🦍)牙(😻)最具影响力的浪漫主义小(⬛)说(🐧)家、剧作家与文学评论家(🚌)。