文 / 让-吕克·戈达尔(🦖) & 曼(👯)努(🤸)埃(😂)尔(👤)·德·奥利维拉

（本(🐙)文(🖱)由(💑)Gemini AI翻(💚)译，再经过了人工的逐(🕍)句(📝)校(🅱)对(🌼)与润色，并添加了一些(✨)必(👑)要(🗨)的(🖤)注(♟)释。由于并未找到法语(🏞)原(🤦)文(🍐)，本(🏛)文翻译同时比照了西(👛)班(🚁)牙(🚲)语(🥉)和葡萄牙语译文。）

1993年(✡)9月(😾)，曼(🖐)努(❕)埃(🙆)尔·德·奥利维拉的(🎺)《亚(👹)伯(🥉)拉(🔲)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🔠)克(🦐)·(🛅)戈(💓)达尔的《悲哀于我》（Hé(🐻)las pour moi）(⚡)几(💏)乎(📳)同(🎦)时在巴黎的银幕上(📆)映(🐞)。借(❇)此(🔹)契(🙊)机，戈达尔提议与奥利(😦)维(⛽)拉(🚳)会(⬅)面，旨在就这两部影片(🌑)展(🆚)开(🛋)一(👪)场“科学性”（scientifique）的探讨(🏑)。

让(👼)-吕(🔆)克(🕶)·(🤢)戈达尔：没问题，巨大(🐃)的(💛)声(👹)响(🐻)是我对公众做出的唯(🛅)一(☕)妥(📊)协(🌻)。您知道儒勒·列纳尔(💨)（(🥣)Jules Renard）(🆗)对(🧓)“批(🐮)评”的定义吗？“批评就(🖼)像(🐋)溃(📳)败(🎎)军队里的士兵，他开了(❕)小(🤷)差(🌫)，投(➖)奔了敌营。谁是敌人？(😺)是(🚟)公(📝)众(⛹)。”

曼(🚇)努埃尔·德·奥利(🔨)维(👹)拉(🥄)：(🆓)那(🛤)您呢，您知道伯格曼是(🔒)怎(➕)么(🥏)评(🧦)价影评人的吗？“某些(❌)影(🌑)评(📲)人(🐨)在我看来就像是在试(🕊)图(🧡)教(🦆)我(🚘)们(💜)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(💨)克(⬜)·(👒)戈(😋)达尔：我请求让我以(🚤)评(🃏)论(🏆)家(📉)的身份展开这次对话(😬)。与(🔐)其(😕)扮(🔔)演(🙂)“作者”，我更愿意去见某(🖱)个(⭐)人(🏫)，谈(🗂)论他的电影，或许偶尔(🥉)也(⌚)让(🐥)那(☝)个人谈谈我的电影。如(👡)果(🗳)这(✳)能(🚄)从(🕶)宣传角度对两部影(🏷)片(🃏)有(🚔)所(🍔)助(🚺)益，那我们就这么做吧(🥗)。电(🍕)影(🧚)是(🌸)对现实的一种批判，从(🍖)这(😰)个(🤽)角(😚)度看，我是非常传统的(🏕)；(👞)而(😅)且(🐚)作(🐔)为一名用法语拍摄的(🔅)电(🍩)影(🖱)人(😸)，我始终带有对电影的(📲)批(🥍)判(💺)态(😱)度。一直以来，法国的伟(🛵)大(🈹)之(🚗)处(🥊)之(🛶)一在于拥有批判性的(🥚)视(✴)点(👻)，即(🚣)便这个国家对此一无(🐟)所(📈)知(🤰)。从(🚬)狄德罗[1]开始，所有的艺(🛡)术(😹)评(☕)论(🛁)家(🎙)都是法国人，经过波(⛺)德(🎭)莱(🔸)尔(🥚)[2]、(🔒)埃利·福尔[3]、马尔罗(🎏)[4]，也(🧐)就(🔗)是(🍵)说，无论是不是作家，他(🤸)们(💥)都(🕕)是(🐸)有“风格”（style）的人。糟糕(🏚)的(🐰)评(🕔)论(💨)家(❗)没有风格。美国只有两(💎)个(🚐)影(🏾)评(♓)人：詹姆斯·阿吉（(🍥)James Agee）(🚷)和(💥)（(🔳)长久以来被忽视的）(🔲)来(🚈)自(🔓)圣(🏐)地(😦)亚哥的曼尼·法伯（(💵)Manny Farber）(⚪)。既(💾)然(🏳)我们的电影同时上映(🧑)，我(🦋)想(👳)提(➕)出第一个问题：我们(🏷)要(💼)如(🏠)何(😁)理(♋)解“上映”（sortir）一部电(🥈)影(🦎)[5]？(👃)为(📞)什(🥅)么要让电影“上映”？我(🧟)们(🌡)在(🔲)让(🖇)它们“进入”这里或那里(😲)时(🐙)遇(🧐)到(😆)了很多困难，然后还有(💚)些(🏿)人(🕚)没(🐞)做(🚗)什么大事，但无论如何(🥂)，他(👨)们(🥪)还(😥)是做了必要的事来把(💙)它(🌚)们(🥢)“推(🦒)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🏧)德(🔫)·(👿)奥(🦂)利(🉑)维拉：在葡萄牙语里(🏙)我(😥)们(🈹)不(👏)用同一个词，因此也就(💤)没(🐊)有(🕖)这(🔆)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🆑)让(🏖)电(🧢)影(🍕)出(🙍)去/上映）。不过，这是(🧓)个(🤬)困(🙆)扰(🍎)我(🥡)的问题。我之所以感到(🏢)困(😊)扰(🦊)，是(🚚)因为对我来说，必须先(🛌)展(🕜)示(🥅)电(🧕)影，然而，在针对电影的(🏭)评(🐆)论(♋)完(🏀)成(🍂)之前，电影并未完成。一(👋)个(♉)好(🐘)的(🥉)、聪明的、专注的、(🚛)敏(🌛)感(🔸)的(💿)评论家，是观众的代表(🎹)，他(🏁)去(👻)寻(⭕)找(🕍)那部在我看来——即(⛷)便(⚪)我(💷)已(🏀)经拍完了——尚不存(🈸)在(✌)的(🐋)电(🐖)影，他要去完成它。观影(👾)者(Ⓜ)与(🌕)银(🐆)幕(😘)之间的动态关系实(🗺)际(🌀)上(🚄)是(💟)至(🚅)关重要的，它是电影的(😎)一(🕒)部(💆)分(👹)。我说的是观影者（espectador）(📃)，不(💖)是(🛎)观(🛃)众（público）[6]。观众，是某种(🌗)抽(🏆)象(🍴)的(🏤)东(🈁)西，是非个人的。

让-吕克·戈(♈)达(🏝)尔：观众是现存的观影者(🥪)，是(✊)被商业化了的观影者，是买(🎭)了(☔)票(🎥)的观影者，他变成了观众。然(🛰)而(😄)，他身上仍有一部分保留着(🈂)观(🧀)影者的特质，就像读者一样(🕙)。如(😵)果(🛠)我们谈论的是一部电影，我(😬)们(🥝)会说观影者是剧本，而观众(📗)则(📀)是观影者的实现（realización），是(🍥)他(📚)的场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🗻)会(🌈)问自己：如果电影没人看(🅿)—(🛤)—我的许多电影都没人看(💜)，或(📛)者被误读，甚至连我自己也(🏙)…(📗)…(🦌)我想我们是为了一两个人(♉)拍(😞)电影的。

曼努埃尔·德·奥(⬛)利(👖)维拉：但这就足够了。

让-吕(🎉)克(♉)·(🤭)戈达尔：当然。但我还是想(🍔)回(🈂)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🕴)仅(🕴)仅是文字游戏。应该有一些(☝)小(🌯)词典，告诉我们每种语言中电(⌚)影(🍚)的技术术语。例如，我们在影(🏔)院(🍸)看到的电影拷贝，带有图像(🏡)和(😔)声音的拷贝，在法语中被称(🗃)为(🎡)“标(🔡)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(📙)·(🏟)奥利维拉：葡萄牙语也是(🍃)，标(📊)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🦉)·(😛)戈(😛)达尔：英语里叫“声画合成(🀄)拷(🌸)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🤱)贝(💿)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🔵)真(🤼)，因为例如俄国人对纪录片和(🏋)剧(💣)情片的区分就与我们不同(🤬)。他(⏬)们把有演员的电影称为“扮(🌙)演(👭)的电影”，而纪录片——不一(🎧)定(🍟)没(🛺)有演员——被称为“非扮演(🚋)的(🏇)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🃏)本(🙃)身：对美国人来说，它没什(📱)么(👷)大(🖨)不了的含义。他们用“picture”，也就是(💛)照(🤪)片。他们甚至没有一个词来(🖋)指(🆚)代电视，他们突然变得非常(🅰)商(🐡)业化，他们说“network”（网络）。如果我(📝)们(🐆)对语言如此不加注意，那么(🔔)当(🤩)人们说一部电影“上映/出去(🌧)”时(🗜)，我们会产生一种错觉：是(⛄)某(♐)种(🍐)东西真的出去了，还是我们(🐒)把(😟)它弄出去了？

曼努埃尔·(🐄)德(🦁)·奥利维拉：我会用“出来(🕜)/出(🌮)生(📟)”（sair）这个词，就像说“和一个(👑)女(🕷)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🔛)语(🌰)中这意味着“带她去床上”。

让(🆖)-吕(🚿)克·戈达尔：如今，对于好电(👛)影(🛍)来说，“上映”（sortie）已经变成了(👄)一(😦)个“出口在这边”的指示，这是(👇)一(⏰)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏦)尔(🤭)·(😔)德·奥利维拉：我们的电(📳)影(🗿)也变成了电影节电影。电影(🤓)节(🥓)的作用是向多样化的公众(🔣)展(🎋)示(🐥)电影的多样性。它是不同电(🏽)影(📊)人、国家、习俗的一种对(🌋)照(🔳)。仅此而已，但这也不算太坏(🍕)。

让(🎰)-吕克·戈达尔：我想您描述(🦋)的(🚾)是一个过去的时代，而我见(⬛)证(💝)了它的终结。我以为那是开(🧔)始(🛺)，其实那是终结。那是一个电(😰)影(📼)节(📗)确实能帮助人们相遇、讨(🍴)论(📓)电影、讨论任何想讨论之(🤡)事(🥗)的时代。一切都变了，电影也(🔬)变(🏮)了(♒)。现在，电影人抱怨他们的孤(🤼)独(🤲)，但他们不再交谈，不再讨论(🔣)，这(🌎)是他们的错。今天，电影节越(🐄)来(🤐)越多。无论是强者还是弱者，每(⛔)个(🎃)人都在各自利用自己能利(🚖)用(🍖)的东西。但在我看来，总体而(🥦)言(🤹)，举办电影节是为了延续一(🐬)种(☔)对(🌷)媒体或电视而言很重要的(🐤)“电(👈)影观念”，一种关于电影神话(📃)的(🍨)观念，这种神话曼努埃尔（(⛰)指(🐎)奥(🔒)利维拉——编者注）经历(🎊)了(🌤)一整个世纪，而我只经历了(🤭)后(🛍)三分之二。也许您能感觉到(🖨)20年(🔢)代（那时没有电影节）与今(🏘)天(🏉)之间的差异？

曼努埃尔·(😔)德(🥄)·奥利维拉：新现象是电(🈶)影(✏)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😐)，因(🏢)为(📁)那早就存在，而是因为有越(🛸)来(🍸)越多的观众——比如在里(🐫)斯(🏣)本——去资料馆看那些没(🌓)进(🍚)院(🥦)线的电影。这很有趣，因为你(🙍)必(💾)须真的热爱电影才会去电(🧟)影(🐋)俱乐部或资料馆看片……(🚐)

让(😽)-吕克·戈达尔：关于相遇与(❤)对(💇)话的故事……这就是我想(🔙)对(🏼)您说的：作为评论家，我不(🤠)指(⚽)望别人对我说好话，我不想(👳)人(🏺)们(💃)对我说或写：“您的电影太(👏)残(🦒)暴了，太棒了，太天才了，太非(👧)凡(🚣)了！”那时我会问他们：“好吧(♏)，那(🌬)到(🐧)底哪里非凡？”他们回答：(🛡)“啊(🈯)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(💯)重(🚀)复：“它是非凡的！”然而如果(🏽)他(🃏)们对我说这真的很丑，这里有(🚆)错(😶)误，那我就会想，或许对话是(🔘)可(🚢)能的：你能告诉我有错误(🔱)的(🖲)都在哪里吗？这证明了今(🐮)天(📿)的(🏠)评论家不再想交谈，而电影(⬅)人(🔸)也不想被批评。而我，作为一(🤪)个(🈴)评论家出身的人，我只需要(⏩)别(🈂)人(🖖)告诉我：这行不通。您是否(🌾)感(📐)觉到需要别人告诉您这不(👑)好(🐟)？这会困扰您吗？因为我(🌌)对(🤴)您电影中行不通的地方有些(👯)话(🧒)要说，但我不想困扰您。

曼努(🕥)埃(🆕)尔·德·奥利维拉：“当我(⏯)拿(🤢)自己与人相较，我会感到骄(🚤)傲(🏊)；(🛋)当别人来评价我，我会感到(👺)谦(📐)卑。”这是您电影里的一句话(🥥)，非(🐤)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚀)是(🧓)圣(🦁)人说的，或者是诚实的人说(🤳)的(👽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✂)：(⏺)我是个悲观主义者。当有人(👬)告(🔤)诉我我的电影里有什么行不(📤)通(✅)时，我会受影响。不过，我想我(🎢)已(🌲)经麻木很久了。但这取决于(👬)他(🕦)们触碰哪里。如果我拳头上(🔙)有(🐬)个(🔆)伤口，但有人碰了碰我的二(🐕)头(🙆)肌，我就会没什么感觉。但如(🧑)果(⏲)那个人把手指戳进伤口里(💆)，那(✈)我(🔴)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(💔)：(🤹)必须懂得区分什么是好的(⛓)，什(🍋)么是坏的。这不仅仅是说出(🏡)我(📉)们的感受，而是对电影进行技(😮)术(🕥)性或科学性的批评。只有新(🙃)浪(🏷)潮这么做过。以前谁会说：(🏀)这(🕜)个移动镜头是好的，我们觉(👛)得(🏆)它(🚋)好是因为这个，相对于另一(🥚)个(😒)我们觉得坏的镜头而言？(🤜)或(🌦)者：这段对白是好的，相比(📘)之(💙)下(💻)那段对白是坏的。今天，这完(🚐)全(⚡)丢失了。“作者”的概念变得如(🐗)此(🖊)重要，以至于连副导演都不(🏨)敢(🐨)对你说。唯一有时敢说的人，唯(🔜)一(🛣)我能与之维持一种奇怪的(💱)艺(🌡)术关系的人，是制片人。因为(🎩)制(💝)片人投了钱，或者至少他拿(🌩)别(🥂)人(🎧)的钱去冒险，所以以这种风(❔)险(🌉)的名义，他敢对我说：“让-吕(🔣)克(📮)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📎)后(😓)我(⏹)思考。至少，这提供了一种反(😎)思(🥑)的可能性，让我能更好地站(🌊)稳(🔢)脚跟。如果说今天的科学家(😯)如(🛡)此强大，那是因为他们是唯一(⌛)还(🉐)在互相批评的人。一位天文(🎛)学(😨)家说：“我看到了月食，我把(🚵)它(🐡)拍下来了。”另一位说：“给我(🌳)看(🏈)看(🙉)。”他看了之后断言：“但这明(🙍)明(〰)是月亮！你说什么月食？”另(🍻)一(📨)位说：“啊，是啊……”；他很(⏱)恼(😇)火(🐇)，但他会重新开始。在艺术中(🦇)，在(🚩)艺术批评中，例如波德莱尔(🔳)和(💹)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📘)这(🎲)样的对抗时刻。否则，就无法前(🦔)进(🧤)。这是我唯一需要的：批评(🎶)。但(🍈)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎑)·(❓)德·奥利维拉：我需要的(📩)更(🦐)多(🐻)是拍电影的手段。我永远不(🍀)知(😋)道电影会变成什么样。我有(😫)分(🌐)镜脚本（découpage），我有演员，我(🐃)有(🚢)布(⭐)景，但我从未拥有电影。在拍(📦)摄(📰)期间，“执导工作”（realización）在时(😋)时(🔳)刻刻地改变着那团“星云”的(👩)整(🦊)体构造。具体的东西只有在我(🐣)看(📐)样片（rushes）的那一刻才会出(🍎)现(📡)。我讨厌看样片，我总是感到(📶)绝(🗄)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🚋)我(🙇)们(🙊)都是这样。只有希区柯克在(⤴)看(🌾)样片时是高兴的。所以，作为(🍝)评(🥉)论家，这就是我想对您的电(🔧)影(🐖)说(🐚)的话：起初我随着电影（(🧤)指(🗒)《亚伯拉罕山谷》——译者注(⏪)）(🕶)行进，但在某一刻我跳脱了(🐧)出(👓)来，开始思考别的事情。我想：(🆘)啊(⏸)，这里没那么好了，然后，与此(🐰)同(📼)时，我在做梦，我想着引力（(🏣)gravitació(😈)n），想着牛顿。后来我醒了，回(😅)到(🐡)了(🛹)自我意识当中，而就在那一(📠)刻(🥄)，电影里有人说出了“引力”这(📚)个(⛷)词。于是我对自己说：最终(🤴)，这(🏖)部(👤)电影是好的，我必须重看一(🕥)遍(🗽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥟)：(✨)的确，这就是电影的主题：(🤽)引(🦉)力与万有引力定律。

让-吕克·(🕘)戈(😀)达尔：从更科学、更技术(🔃)的(🤥)角度来看，如果我是您电影(🕊)的(📃)副导演，我会对您说：“您确(🤳)定(🏪)吗(🚸)，或者您能更好地向我解释(📌)一(🤴)下，以便我能帮助您，为什么(👙)您(💃)选择这位女演员来演年轻(🕠)时(🤒)的(🍋)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(💭)玛(🚰)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(📀)者(🔜)如此不同？这是故意的吗(🧛)？(👹)”这便是我的批评：第二位女(🐰)演(🎊)员不如第一位，或者至少，当(😽)第(🕦)二位女演员出现时，电影下(🐠)坠(🥋)了，这就是引力。然后它又升(🔑)起(😎)来(🍉)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📸)拉(⛏)：答案很简单：起初，我是(📕)为(😅)第二位女演员莱奥诺·西(📙)尔(🔙)韦(🖊)拉写的这部电影。这个女人(🏛)当(🦒)时处于危机和抑郁状态。我(👯)的(🤭)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🛐)试(🎀)图说服我不要选她。在我改编(🚼)的(🙀)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🕖)-路(🛃)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍄)一(🧡)句非常美的话，说艾玛的头(🤶)发(🥪)“像(🤱)一滩黑墨水一样落在她毛(🐯)衣(⌚)的背上”。为了拍摄这句话，我(♋)要(📺)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🧜)的(😈)发(🌖)色，她是金发。她对此感到很(🌀)受(🐅)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🈴)得(👭)不找另一位女演员来演青(🛶)少(㊗)年的艾玛。这就是对您技术性(🦖)批(🛁)评的技术性回答。我想补充(🌬)一(📵)点，电影总是伴随着“偶然”和(🎉)运(📼)气。正是这些使我振奋：所(💩)有(🙀)那(🍦)些在实现过程中涌现的小(😵)事(😼)件。这是一种我不太理解的(🥀)现(💲)象，它既可能导致最坏的结(👦)果(🌓)，也(🏉)可能导致最好的结果。没有(💣)一(🤶)部电影是不靠运气的。它是(🕗)一(🔅)种创造，一部电影是一个人(🐮)的(🌚)构想，很难进入其中。

让-吕克·(🔌)戈(🌷)达尔：创造可以被准备吗(🥊)？(🗃)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈯)：(💻)可以准备，但不能修复（reparada）(🈲)。就(⛸)像(🤠)生活。事物就在那里，等着我(🐞)们(🍆)去拍摄。您想修复什么？饥(🏅)饿(🌃)、在非洲死去的孩子，是的(➡)，这(🤤)很(🏏)重要，值得修复，需要尽可能(🍩)广(👙)泛的公众。但一部电影不是(🕋)，它(✨)是一团巨大的混乱，我因此(🧖)在(🚔)我(🔫)自己面前感到渺小。话虽如(🌬)此(🔵)，我接受您关于您“离开”我的(📘)电(🌂)影又“回来”的批评：必须非(🔺)常(🗞)敏感才能进出电影而不迷(🌡)失(🔰)。的(🧥)确，这就是引力定律。

让-吕克(🤢)·(👀)戈达尔：我非常谦虚地认(🕘)为(🅿)，新浪潮的人是从博物馆出(🚢)发(🐊)做(🔮)电影的。我们发现了电影资(😿)料(💷)馆。我们在那里出生。当然，我(📯)们(🤠)小时候看过卓别林，但没人(💫)会(🈲)在(🌄)四岁时说，看了《救火员》后我(🈚)要(🐉)拍电影。所以我脑子里总有(🛳)一(🍭)个参照系。因此我认为作品(🕊)比(🐮)人更重要。这并非对每个人(👪)来(🥝)说(😅)都那么显而易见。女人的作(🗓)品(👦)是庇护男人。而男人，为了处(♒)于(✒)相对平等的地位，所能做的(🍝)一(⛹)切(💊)就是制造作品：绘画、文(🐓)学(🤛)或政治、战争、失业、贸(🏠)易(😩)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐵)达(🔤)尔(🔲)专指作为创作者的人——(⚡)译(🍉)者注）不怎么感兴趣。我对(📻)曼(🤑)努埃尔·德·奥利维拉这(🈺)个(🤥)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🛺)住(😫)在(🏺)同一个城市，比邻而居，我想(🎿)我(🎡)也不会比现在更多地见到(📎)您(😩)。当然，见面时我们会更好地(🐷)谈(🌈)论(🤮)电影，但也仅此而已。如今让(🌉)我(🐙)震惊的是，媒体对“个性”这一(🍖)概(💑)念的开发远甚于对“人”的开(🆗)发(✍)。人(🥠)在作品中，作品在人中。有些(🍾)人(😪)不创作作品，而是创作生活(👸)，尤(🏹)其是女人，这本身就是一件(🚿)作(💝)品。男人被迫创作作品，因为(💇)他(✉)们(🤓)通常什么都不做。我常像布(🧗)努(⛄)埃尔那样说，电影对我来说(🕕)是(📷)最重要的。但如果把一个孩(🚋)子(💿)的(⛹)生命和一部电影的上映放(😯)在(📣)一起权衡，我不会犹豫一秒(🔆)钟(🌃)：孩子优先于电影。

曼努埃(📙)尔(🎅)·(😵)德·奥利维拉：自然如此(🕡)。从(☕)这个角度看，我也断言艺术(🕵)没(🐷)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🐻)：(🤴)但既然如此，如果不那么重(🤘)要(🌱)，那(🌸)就不必做了。女人们更合乎(🐅)逻(🌩)辑，她们在生活中做这事。我(♍)不(❔)确定能否如此轻易地说艺(🏂)术(🤐)不(🕋)重要。尤其是今天，当艺术稀(🖼)缺(😭)而许多孩子死去时。这是否(🔣)意(🍏)味着我们让艺术活得太久(🔫)，而(👠)牺(✖)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🍗)·(💑)奥利维拉：艺术不是艺术(🥖)家(🐼)。艺术家，艺术家的位置，是人(🎦)类(🤮)的虚荣。那种表达世界观的(💬)方(😶)式(📘)，说“这个，这个，这个，这个行不(🍔)通(🕛)”，是一种虚荣的发作。它是世(🗄)俗(⛎)的。艺术比艺术家更崇高、(🛋)更(😐)有(🎙)趣。一部电影总是比电影人(🍒)更(🎑)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🦈)说(👕)。导演或艺术家走出来展示(📒)自(👼)己(🤜)的那种方式，仅仅表明了他(🎣)的(😿)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🤠)也(🔪)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🥐)画(🕵)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🔝)奥(🤛)利(🚚)维拉：是的，当然，但这幅画(🌞)通(🍋)常也很漂亮。艺术与艺术家(💭)之(😊)间的这种差异，也是历史与(🕥)艺(📌)术(🧗)之间的差异。历史展示了民(🗄)族(💂)、文明、情感、趣味的演(🔓)变(🏩)。艺术展示了这些演变中的(🐳)实(✌)体(🍘)。我们都有责任，尽管作为导(🛄)演(🕔)我什么也做不了。作为导演(🕷)我(🚅)只能做一件事，就是拍电影(🔌)。仅(🎭)此而已。然而，艺术家在创作(🎄)的(🌶)那(🙀)一刻总是对的。那是他们的(💝)虚(🖌)构，是他们的内在化。

让-吕克(📹)·(😂)戈达尔：啊，我不这么认为(👆)，一(🤽)切(🤔)都在外面。

曼努埃尔·德·(📩)奥(📗)利维拉：是的，在那之前（(🏔)是(🌭)这样）。但之后，一切都会进(🎍)入(🙎)脑(🗞)海中，然后再出来。例如，面对(☝)《悲(👤)哀于我》，我像一块海绵一样(🍄)面(💭)对电影，准备好吸收一切。

让(😘)-吕(🚴)克·戈达尔：我不确定这(👦)是(🍶)个(🛏)好比喻。当然，电影有其奇观(🎓)性(👓)和诗意的一面，这是电影的(😚)深(👲)层使命。但这一使命只有在(🅰)最(✂)初(🍛)进行了实验、验证和劳动(🚱)—(🏀)—我们可以称之为电影的(⚽)纪(🛠)录片层面——之后才能实(☔)现(🏹)。伟(🦁)大的艺术家身上都有这一(🖇)点(🌜)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🌍)丽(⚫)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(✂)劳(💈)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🎾)、(🐑)鲁(🤦)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🍼)身(🏕)上都有，我有时也有。以爱森(📡)斯(🍷)坦为例，没有比爱森斯坦更(🐈)抽(💤)象(🍎)、更风格家或更风格化的(🗄)人(⏬)了。然而，如果今天我们要展(🕙)示(🐌)十月革命的镜头，我们不会(🈚)在(🈂)当(🛹)时的新闻片里找，新闻片使(🚉)用(🍊)的是爱森斯坦关于十月革(🆓)命(🤾)的影像，那完全是被调度（(🐾)mise en scè(🗺)ne）出来的影像。当读到弗拉(🏈)哈(📩)迪(🐣)拍摄《北方的纳努克》的相关(🧜)叙(🔟)述时，我们得知弗拉哈迪付(🐿)钱(🌐)给爱斯基摩人，和他们吵架(🦕)，强(💔)迫(📡)他们每天去捕鱼（即使他(🎣)们(😃)不想去）。总之，他和他们组(🧚)成(🥊)了一个电影摄制组，并变成(Ⓜ)了(😞)一(🆙)位了不起的人类学家。因此(⬇)，这(🍐)里存在着整全的纪录片层(💭)面(💑)。在今天，这种方式——即使(🦉)不(👉)能完美了解电影史，也至少(😁)对(🔕)其(🎊)有所感觉的方式——对许(🚙)多(😢)人来说已经遗失了。必须拥(🔺)有(🍪)这种对电影史的感觉，有点(🏟)像(🚡)乔(🍆)伊斯，他对文学史有着深刻(🔘)的(🅾)感觉，他知道当他写下一个(🦌)句(😦)子时，其中有些词是在拉丁(🌂)语(🏬)时(〽)代发明的，有些是在中世纪(🐶)，而(🏁)他，乔伊斯，在写下这个词的(🌓)时(🎣)刻，通常背负着所有的精神(🐐)重(🈯)担和他所感知到的所有过(🎦)去(🔞)，正(🏺)处于文学的现代，处于其成(🥚)熟(🐟)期。在电影中，很快，在世界所(🤺)接(👥)受的美国影响下，部分纪录(🕞)片(📢)式(🔉)的工作被抛弃了。我们立刻(🏬)走(🛶)向了奇观，而这只不过是最(⛽)终(💼)的使命，是电影的弥撒。在今(📒)天(🚢)的(🌩)电影中，人们举行弥撒，却不(🙃)进(🔅)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(😊)的(🈵)艺术家，首先进行他们的祈(🎗)祷(📓)，然后才是弥撒，面对或多或(🌫)少(⛸)忠(🎮)实的公众。美国人规范了弥(💛)撒(🌒)。对他们来说，在弥撒中重要(🕙)的(🥛)是募捐（quête）：一场成功(🚣)的(🐟)弥(♈)撒就是教堂里座无虚席、(👨)募(🍮)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🍚)尔(📈)·德·奥利维拉：募捐（(😻)quê(🚌)te）(🍘)是我下一部电影的主题。[10]

让(🚈)-吕(🤥)克·戈达尔：我不募捐（(🥗)quê(🌥)te），我只调查（enquête），我专注(🐎)于(✉)做一名预审法官。我审理投(🎻)诉(🖌)。批(🤑)评应该通过祈祷来表达，而(💇)不(📜)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🈚)无(🗞)话可说。或者只能说：“美丽(🍕)的(🏓)演(📡)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🐐)练(Ⓜ)习，就像运动员的训练、钢(🏤)琴(🥗)家的音阶练习一样。当人们(🚢)进(📱)行(🚡)批评时，应当批评那些音阶(📑)以(📷)及这些音阶所能带来的效(🕛)果(🐳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎄)：(❌)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🛸)要(🥋)的(👏)是行动的欲望。您想拍电影(⏪)，我(🗄)想拍电影，就像此刻我想撒(🤐)尿(🙊)一样。伯格曼说：“我拍电影(💐)的(♎)方(🆙)式就像某些英国人独自去(🌼)森(🥝)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(👙)枪(🌬)守夜。但每天早上他们都会(🚅)刮(🐣)胡(🌼)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(📼)很(🍫)好。必须反思这一点，关于欲(🐚)望(🔙)。它就在人心里，就像一个画(😒)家(🔟)画着没人看的画，但他不会(🦅)停(♋)下(🗞)。欲望就像独自绽放于原始(💍)森(🤖)林中心的绝美花朵，它凝聚(🚯)着(🧑)对果实的向往，为了自己，也(🛶)依(💤)靠(🍍)自己。如果遇到一道注视着(🌚)它(🤙)、并发现它的美丽的目光(🏭)，它(⏰)便会绽放光采，她的美丽会(😘)变(📻)得(🕯)引人注目、脱颖而出。但这(🈸)样(👢)的目光往往来得太迟，人们(🎡)为(🍇)了抢占土地，已经烧毁并铲(🏩)平(🤘)了森林。在您和我之间，有许(😿)多(♐)差(🍷)异，这是幸事。语言、国家、(🤘)文(📁)化的差异。您选择了一种略(🌏)带(🦌)挑衅性的电影，它破坏了叙(🐒)事(⬅)的(🎠)传统秩序。您从混沌中出发(✴)寻(🚹)找，为了将无序变为有序。我(🤠)也(🈶)试图将无序变为有序，虽然(🔄)徒(🅱)劳(🔱)，我承认，但我仍在寻找。我想(👎)这(🍮)就是我们的电影的区别：(💋)我(✴)的电影较为接近一般意义(📁)上(🐣)的电影，而您的电影是某种(🉑)特(🕣)殊(🔨)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🤬)我(🍘)会说我们做的是同一件事(☔)，但(🍰)您抵达了，而我尚未真正成(🕙)功(👱)过(🈸)。所有人自然地遵循着科学(🤥)的(🌺)图景，从混沌出发以建立某(🐟)种(😰)秩序。这“某种秩序”或多或少(💁)有(🎊)些(💝)不确定，人们也或多或少能(🤘)抵(📘)达一点。有些时候我们做不(🆖)到(⏰)，我们抵达不了。在《悲哀于我(📛)》中(😎)，有一块时间被提取了出来(😒)，在(🚑)另(🤘)一部电影里将会是另一块(🤺)。从(🏷)一块碎片、一张照片出发(🈲)，我(🚶)为自己创造一个世界。看到(🏈)您(🥀)电(🧣)影的一些片段，我想到了皮(😜)亚(🖇)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐽)我(🌐)喜欢的。用简单的词，如内部(🤪)（(⚪)interior）(🎛)和外部（exterior）——尽管区分(🚕)它(💾)们没有太大意义，我会说皮(🚊)亚(🐗)拉在他的《梵高》中停留在外(⏸)部(🍼)，但他只谈论内部。在这个意(🍊)义(⛩)上(💱)，他更接近维斯康蒂的传统(🧠)。而(🔟)您恰恰相反。您停留在内部(🥈)。但(🚔)在电影中我们无法展示内(🧘)部(🧥)，只(🐰)能感受它，但它依然是不可(🐭)见(🌡)的，否则它就不再是内部了(👊)。

曼(😺)努埃尔·德·奥利维拉：(👊)甚(⤴)至(🎹)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🚊)达(💌)尔：当然。小时候人们说：(🔁)鸡(👹)是由内部和外部组成的。掀(💥)开(➿)外部，看到内部；如果掀开(🏓)内(🕥)部(😓)，就看到了灵魂。我会说您从(⌛)背(💩)面拍摄内部，尽管您总是从(👥)正(🦓)面拍摄人物。考虑到这种严(🤦)谨(🏳)而(🧕)有强度的方式，您电影中让(🛤)我(🚼)一度感到困扰的，是一种幸(🛬)好(💵)还算人性化的不完美，这种(💗)不(♉)完(🍏)美使得您有必要去拍其他(🥋)电(💎)影。让我困扰的是没有侧面(😡)拍(🉑)摄的镜头，摄影机离放映机(🐌)太(💏)近了。摄影机并不是生来就(🚂)是(😱)要(🕔)与放映机保持一致的。放映(📷)机(🤗)会进行传输。就像放射科医(🈹)生(💹)拍X光片：他不满足于从正(🍖)面(🧓)拍(🚴)，他也从侧面、背面、对角(🔷)线(📶)拍。然而在开始时，在放映的(😮)那(🌋)一刻，所有图像都将是平面(🏸)的(🚕)。当(🤾)然，我们会说这是一个图像(🦋)，但(🕐)我们是和图像打交道的人(🎲)。这(🏊)并不意味着摄影机必须一(🏣)直(🧒)移动。

这就是导致您电影中(🆎)某(🌛)些(🍯)时刻出现“空洞”的原因，也就(🏮)是(🤼)那些观众——糟糕的观众(📺)，如(⏩)今的观众——称之为“冗长(🚖)”的(➗)东(🎽)西。我不是说我抱怨电影长(🏒)，甚(🥝)至如果一开始我看到有好(🐥)东(🙇)西，我会很高兴电影很长。我(👍)可(🌙)以(📠)安心地打个盹，我确信我会(♏)找(🏪)到它们。这就是我所说的对(🐻)一(😩)部电影进行科学性的讨论(🥏)。

曼(🈲)努埃尔·德·奥利维拉：(🥓)我(🗄)和(🧔)您一样，把摄影机放在我认(😪)为(🌙)它必须在的精确位置。就是(🌥)这(😃)样。为什么那里比这里好？(🔂)我(📀)不(🎊)知道为什么。

让-吕克·戈达(🎱)尔(🏷)：如果我们能稍微解释一(🚀)下(🍞)为什么就好了。

曼努埃尔·(😩)德(😟)·(👥)奥利维拉：力量来自固定(♎)性(😯)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🎄)德(🍻)的审判》教会了我这一点。我(🏟)们(🗜)也可以称之为客观性。

让-吕(✋)克(❎)·(🧥)戈达尔：我有种感觉，电影(🏥)人(👄)，无论是好是坏，都有一个想(🤽)法(🌾)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🤴)找(🛸)有(🍺)足够钱的人来实现这种需(👡)求(🍁)。他们的工作方式就像一个(💿)人(🏢)说：今晚我想吃肉酱意面(🐩)。于(📺)是(🔔)他看看口袋里有多少钱，或(🤪)者(🍡)让妻子或朋友做肉酱意面(😼)。老(😘)实说，我一直是反着来的。制(🌠)片(🗜)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👼)期(🎍)，也(🥜)许是时候和他拍部电影了(🍞)。”既(🚱)然我们不富裕，我们接受，也(🐤)许(👤)我们能马上拿到钱。然后，签(🧗)了(💧)合(📠)同。再然后，必须拍这部电影(🎙)，真(💵)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🦃)维(🏟)拉：我做的完全相反。我表(💋)现(🥤)得(🏓)好像合同早已签好一样。我(😴)写(📽)故事，预测一切，然后在最后(♌)一(🤳)刻，救星来了，那就是制片人(♈)。《亚(🈺)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏉)荣(🥞)誉(🗄)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🌋)直(⭕)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔭)《包(🚆)法利夫人》。在法国拍摄《包法(😃)利(🎺)夫(👄)人》是不可能的，况且我还是(🐖)个(🌌)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(👹)[12]正(😒)在拍他的版本。于是我想，可(🚂)以(🎂)做(💔)点更有趣的事：可以问问(🗽)作(♟)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🛂)斯(💊)是否愿意基于《包法利夫人(✊)》写(🏩)一部小说，一部我随后就会(🥍)改(😼)编(🕑)的小说。她接受了。必须等她(🐷)写(🤹)完，等它出版。在此期间，借作(🏞)家(🍘)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔍)科(♓)[13]逝(🥛)世五周年之际，我拍了《绝望(🎉)的(🌫)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(⛷)：(🏎)您说：我知道这部电影将(🥅)会(🥄)是(🌯)什么，但我不知道是否能拍(🏀)成(💞)。我说：我知道电影会拍成(🏅)，但(🛎)我不知道会是怎样的电影(🔕)。我(✈)不仅知道某部电影会拍，而(🦏)且(🈴)我(🍛)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📁)为(🚨)我总是害怕拍不了下一部(🐃)。

曼(🍬)努埃尔·德·奥利维拉：(🍧)这(💓)也(😅)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(💾)尔(⏪)：但您对我电影的批评是(⏪)什(👮)么？就像美食评论家会说(🏜)：(🎴)“这(🔎)里的肉煮过头了，这里的肉(🙏)还(🤤)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🥗)利(🔘)维拉：一部电影不仅仅是(🦖)我(🧚)们所看到的图像。图像是符号(☔)，声(🤔)音是其他符号，词语是另外(🚃)的(🏺)符号，它们又会唤起其他符(😺)号(🔆)，引用其他时代、书籍、电(🥋)影(💓)。如(🚨)果我们不了解这些符号及(😿)其(✂)所召唤的东西，我们就无法(⏪)理(⛵)解电影。词语在您的电影中(🛳)强(🕓)有(🕌)力，它赋予了电影力量。图像(🛅)有(💠)另一种与词语无关的力量(🕜)。这(📭)很美妙。但我距离完全理解(👂)您(💑)的电影还缺了点什么。电影是(😷)一(😸)种旨在拍摄仪式的仪式。您(😃)电(🍱)影中的仪式，是那些在镜头(🍏)间(🆔)或镜头中穿梭的人。我们并(🦆)不(⏳)完(🦉)全了解这种仪式的含义，我(🔎)们(🕗)遗失了它们的意义。例如，在(💗)《亚(💪)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐘)。我(🌖)们(😙)看到女演员在婚礼当天，在(🖍)教(🚦)堂里自己掀起了面纱。如果(💚)我(🤛)们不了解古代包办婚姻的(📜)仪(🏩)式——要求由丈夫掀起妻子(📷)的(👙)面纱，第一次展示她的脸，以(👼)此(🎍)确认他的幸运或不幸——(♉)我(🥨)们就无法理解她这一举动(🐟)的(🥨)放(🚛)肆。因为我的主角知道自己(💒)很(🏪)美，她可以放肆地掀起面纱(😿)：(🕵)看我多美！如果我们不了解(🚚)这(🥗)个(✳)仪式，这场戏的意义就丢失(🥔)了(🖊)。我错过了您电影中许多仪(🍄)式(📚)的含义。我真希望有人能在(🆎)我(🎲)耳边悄悄向我解释。您在特殊(🖕)效(🐔)果上做了很多工作，不断用(👆)声(🛣)音、词语、图像进行挑衅(🐈)。这(👂)是您的形式，是另一种形式(🤜)，无(🈲)所(🔒)谓好坏。您做得很好。我更喜(👢)欢(😦)没有特殊效果的电影。我更(🍮)喜(🎒)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🌃)尔(🛵)：(🐢)如果英语说得不好却去看(🤴)《哈(🍄)姆雷特》，会失去很多东西，但(🎵)我(🗼)们依旧能分辨它是好是坏(🧛)。《德(🕳)国九零》由许多仪式和晦涩的(🌴)东(👟)西构成。

曼努埃尔·德·奥(💗)利(🥛)维拉：是的，但即便这些符(🏋)号(🌶)实际上难以理解，但它们反(🌮)倒(🗞)更(🌮)清晰、更可见。我喜欢这部(💒)电(🐅)影的地方，在于符号的清晰(💊)性(🤡)与其深刻的模糊性相并存(✝)。另(🦍)一(🔝)方面，这也是我喜欢电影的(🧀)原(🈂)因：大量精彩的符号沐浴(🎓)在(🚰)无需解释的光芒之中。正因(🕙)如(🚖)此，我才相信电影。

让-吕克·戈(👢)达(⚽)尔：那么，非常感谢。

本次会(😗)面(🥋)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🏟)组(🎻)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👪)4-5日(👧)。

注(🎸)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😧)法(🍆)国启蒙运动核心人物，唯物(⛴)主(🤬)义哲学家、文艺批评家与(💮)作(💐)家(🏿)，百科全书派代表，代表作有(🙀)《拉(🔋)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🚮)和(👵)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🏡)尔(🛡)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🍫)诗(⤴)歌先驱、现代主义文学奠(😘)基(🗞)人，兼具诗人、艺术评论家(😄)与(〰)散文诗之祖等多重身份。他(🌙)的(🆒)代(🕋)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(☔)具(😗)影响力的诗集之一。

3、埃利(🖼)・(🛃)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🦊)家(🍊)、(🔜)评论家与散文家。他率先关(🔄)注(🐌)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🙍)，对(⛴)塞尚等现代艺术家的评论(🚳)极(🌘)具前瞻性，深刻影响现代艺术(🐛)批(🍲)评的发展方向。

4、安德烈・(🥈)马(📶)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🍅)艺(🈁)术史学家、抵抗运动战士(🎩)，还(🕳)担(🚭)任过戴高乐时期的文化部(💢)长(🌏)（1958-1969），其作品与行动深度融(🐄)合(👯)了存在主义哲思与历史使(🎑)命(🐗)感(⚡)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🏝)某(🏝)部电影推出”的意思，但其核(🤲)心(🧟)意义为“出去、离开”，所以戈(⛸)达(🍙)尔才会玩这样一个文字游戏(🚥)。

6、(🖇)Público在葡萄牙语中既可指广(😔)义(🐱)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🌖)英(⛎)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🌻)瓦(⚽)（(🍂)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🐡)派(🥗)的领袖与核心人物，代表作(🏠)有(👛)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(⛑)德(🐪)莱(🥠)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(⏺)娜(💠)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🐊)士(🖇)电影导演、视频艺术家，戈(🙌)达(🤥)尔晚年的生活伴侣与合作者(🦗)。她(🏙)与戈达尔共同创立制作公(🚙)司(💞)，并与其联合执导了《第二号(⛄)》（(😚)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚪)作(🕢)品(🚴)，深刻影响了戈达尔后期创(🌸)作(💺)中私密对话与家庭影像的(🛀)风(🚊)格转向。她本人亦是一位独(🎊)立(🌘)的(🤐)创作者，其作品以哲学思辨(🔤)探(🚷)索两性关系、语言与日常(🆗)的(🍭)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🉐)国(🤥)导演、人类学家，真实电影（(⛔)Ciné(🕌)ma Vérité）与民族志虚构电影(🚄)（(✳)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🥙)纪(🗡)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🕦)之(🐧)父(🎊)”，其跨学科实践深刻影响了(🚆)纪(💃)录片与视觉人类学发展。

10、(🧠)奥(💜)利维拉下一部电影为《盒子(💍)》（(👭)A Caixa）(😙)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🖌)双(🐧)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🥃)Gé(❕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(😻)人(🆘)、导演与跨界企业家，是法国(⌛)电(🧜)影黄金时代的标志性人物(💲)。

12、(📻)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(👾)影(😛)新浪潮的先驱导演之一，与(💩)特(💑)吕(🥜)弗、戈达尔、侯麦和里维(🕓)特(⤵)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🍆)阶(🏣)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🌎)会(🏧)批(🥐)判视角闻名。由他执导的《包(🏙)法(🔨)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚞)尔(🔑)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🗡)洛(🥒)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(⏲) 19 世(⤴)纪葡萄牙最具影响力的浪(🐿)漫(🈸)主义小说家、剧作家与文(🚈)学(😕)评论家。