文(📉) / 让(👰)-吕(🏅)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🔵)·(🚏)德(🥓)·(💛)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🚔)译(👹)，再(👗)经(🦒)过了人工的逐句校对(😵)与(🕯)润(🔑)色(⏬)，并(🎂)添加了一些必要的注(🌀)释(Ⓜ)。由(🚫)于(❕)并未找到法语原文，本(😿)文(🚰)翻(✉)译(😩)同时比照了西班牙语(🕞)和(🙏)葡(📿)萄(❔)牙(🌠)语译文。）

1993年9月，曼努(😄)埃(💖)尔(💵)·(🌴)德(🌖)·奥利维拉的《亚伯拉(🗄)罕(🔮)山(🤴)谷(🍖)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🗿)达(🗻)尔(🏻)的(🌋)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🔻)同(🍄)时(🌙)在(🥡)巴(📶)黎的银幕上映。借此契(👒)机(⛔)，戈(♐)达(📒)尔提议与奥利维拉会(🥜)面(⏲)，旨(♋)在(🏆)就这两部影片展开一(🚶)场(✨)“科(👩)学(🔘)性(🎧)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🙈)戈(🏅)达(⤵)尔(🐻)：没问题，巨大的声响(🙈)是(📋)我(📂)对(⬛)公众做出的唯一妥协(🙇)。您(🕸)知(🙈)道(🤣)儒(✨)勒·列纳尔（Jules Renard）对(🕐)“批(💽)评(🏀)”的(🎾)定(🔱)义吗？“批评就像溃败(😯)军(🥍)队(🥈)里(🅾)的士兵，他开了小差，投(🛳)奔(🎢)了(🍭)敌(😟)营。谁是敌人？是公众(👶)。”

曼(㊙)努(💷)埃(👌)尔(🏨)·德·奥利维拉：那(🔀)您(🏁)呢(🦐)，您(🏷)知道伯格曼是怎么评(⛄)价(📞)影(🕌)评(😍)人的吗？“某些影评人(⚡)在(✒)我(🗜)看(🔦)来(🎥)就像是在试图教我们(🗂)如(🅰)何(🚵)奔(💼)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🐹)达(👸)尔(🛋)：(🥈)我请求让我以评论家(🏅)的(💱)身(🐵)份(🤑)展(👞)开这次对话。与其扮(🌽)演(🦕)“作(❇)者(🕉)”，我(🆒)更愿意去见某个人，谈(🤤)论(📻)他(🛬)的(💒)电影，或许偶尔也让那(🐕)个(🏃)人(⤴)谈(🍅)谈我的电影。如果这能(👞)从(🥤)宣(💙)传(🤪)角(🐊)度对两部影片有所助(🐒)益(✨)，那(🏀)我(🥤)们就这么做吧。电影是(😱)对(♑)现(👤)实(⛪)的一种批判，从这个角(🍝)度(😏)看(👴)，我(🏇)是(🐓)非常传统的；而且作(🧜)为(🏇)一(🔉)名(💙)用法语拍摄的电影人(📫)，我(✒)始(👆)终(♏)带有对电影的批判态(🚲)度(🥙)。一(❗)直(🏯)以(💉)来，法国的伟大之处(🎠)之(🦄)一(🧙)在(🍷)于(👑)拥有批判性的视点，即(💷)便(🎸)这(📦)个(📓)国家对此一无所知。从(🕍)狄(🚥)德(😟)罗(🛄)[1]开始，所有的艺术评论(🔹)家(💐)都(😎)是(🎧)法(🥂)国人，经过波德莱尔[2]、(🌝)埃(📀)利(🔩)·(🤵)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🍻)说(🍳)，无(⛰)论(📞)是不是作家，他们都是(🚩)有(💘)“风(💫)格(🧚)”（(🏸)style）的人。糟糕的评论家(➕)没(🉑)有(🐭)风(🏩)格。美国只有两个影评(⚽)人(📅)：(📽)詹(💙)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🕞)长(🤘)久(⛲)以(🤛)来(💫)被忽视的）来自圣(😮)地(🌵)亚(😇)哥(💺)的(🔓)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(👲)我(🔽)们(🥨)的(💿)电影同时上映，我想提(👄)出(👿)第(🏏)一(🏄)个问题：我们要如何(➕)理(🚵)解(⚓)“上(⛓)映(👖)”（sortir）一部电影[5]？为什(🎦)么(🔣)要(😾)让(😡)电影“上映”？我们在让(🤴)它(🍎)们(🕦)“进(🚠)入”这里或那里时遇到(⚡)了(📄)很(🧗)多(🌂)困(😅)难，然后还有些人没做(♐)什(🚞)么(📐)大(🙁)事，但无论如何，他们还(🌄)是(🥎)做(🐒)了(🥜)必要的事来把它们“推(🍛)出(🛀)去(😿)”（(🎙)sortir）(🌙)。

曼努埃尔·德·奥(🆎)利(💄)维(🎐)拉(🙎)：(😘)在葡萄牙语里我们不(🛑)用(💺)同(👣)一(🤑)个词，因此也就没有这(🐓)种(🥨)双(🚿)关(🐅)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🥛)出(🚃)去(🏍)/上(🌗)映(🎪)）。不过，这是个困扰我(🎮)的(🛄)问(🎺)题(💴)。我之所以感到困扰，是(🌿)因(🏚)为(🆗)对(📻)我来说，必须先展示电(🙇)影(😱)，然(🐔)而(🛹)，在(🍋)针对电影的评论完成(🐤)之(🚳)前(🐑)，电(📯)影并未完成。一个好的(🏅)、(😦)聪(😑)明(🤗)的、专注的、敏感的(🔴)评(🍒)论(🍄)家(📝)，是(🈷)观众的代表，他去寻(🍹)找(🌡)那(📤)部(🎖)在(😽)我看来——即便我已(❌)经(🚻)拍(📟)完(🐈)了——尚不存在的电(🥪)影(😌)，他(😦)要(🚚)去完成它。观影者与银(⏹)幕(🍹)之(💡)间(🌡)的(✍)动态关系实际上是至(🚈)关(🐯)重(⭕)要(😑)的，它是电影的一部分(🔯)。我(🍇)说(🌩)的(🚆)是观影者（espectador），不是观(♐)众(🚵)（(👍)pú(⏯)blico）(📄)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(😇)非(🍤)个人的。

让-吕克·戈达尔：(📖)观(🍠)众是现存的观影者，是被商(🔐)业(💶)化(🚟)了的观影者，是买了票的观(🏙)影(💅)者，他变成了观众。然而，他身(🐜)上(🌪)仍有一部分保留着观影者(🔅)的(😔)特质，就像读者一样。如果我们(🙍)谈(🍿)论的是一部电影，我们会说(👔)观(🔙)影者是剧本，而观众则是观(🚵)影(❕)者的实现（realización），是他的场(📨)面(🗡)调(🤥)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(💗)己(😇)：如果电影没人看——我(🗂)的(🍳)许多电影都没人看，或者被(🈸)误(👴)读(😏)，甚至连我自己也……我想(🏚)我(🏯)们是为了一两个人拍电影(😐)的(🛣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏁)：(♓)但这就足够了。

让-吕克·戈达(💒)尔(🤠)：当然。但我还是想回到“上(🛳)映(🔱)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(📤)文(🍙)字游戏。应该有一些小词典(🤗)，告(🎋)诉(😳)我们每种语言中电影的技(⭕)术(🌷)术语。例如，我们在影院看到(👤)的(🥈)电影拷贝，带有图像和声音(🐁)的(🦔)拷(🐯)贝，在法语中被称为“标准拷(🔮)贝(🖥)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🎣)维(🚆)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🔫)贝(👁)或同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🚟)：(🔌)英语里叫“声画合成拷贝”（(🧠)married print）(🐫)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🛺)。我(🚉)坚持要在词汇上较真，因为(📐)例(💑)如(🍫)俄国人对纪录片和剧情片(💍)的(🤧)区分就与我们不同。他们把(👩)有(🌫)演员的电影称为“扮演的电(🍤)影(🛎)”，而(😋)纪录片——不一定没有演(🐋)员(🤳)——被称为“非扮演的电影(♐)”。甚(⏰)至“图像”（image）这个词本身：(🐠)对(🤭)美国人来说，它没什么大不了(⬆)的(🌍)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🗃)们(💏)甚至没有一个词来指代电(👞)视(🥛)，他们突然变得非常商业化(🐛)，他(🎶)们(👍)说“network”（网络）。如果我们对语(✊)言(🌌)如此不加注意，那么当人们(😢)说(🐷)一部电影“上映/出去”时，我们(🙎)会(👲)产(🍋)生一种错觉：是某种东西(✨)真(⬛)的出去了，还是我们把它弄(🦋)出(👨)去了？

曼努埃尔·德·奥(🌡)利(🤮)维拉：我会用“出来/出生”（sair）(🎍)这(🥔)个词，就像说“和一个女人出(🗡)去(😇)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(😄)意(🏺)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🏚)戈(🛰)达(💺)尔：如今，对于好电影来说(🔘)，“上(🛐)映”（sortie）已经变成了一个“出(🦎)口(💜)在这边”的指示，这是一种摆(🤠)脱(💰)它(✉)们的方式。

曼努埃尔·德·(🔭)奥(🦊)利维拉：我们的电影也变(🎬)成(🏊)了电影节电影。电影节的作(⛷)用(🕰)是向多样化的公众展示电影(🧓)的(🔒)多样性。它是不同电影人、(💄)国(📊)家、习俗的一种对照。仅此(👷)而(🏉)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍤)·(📗)戈(🛸)达尔：我想您描述的是一(🎅)个(🐂)过去的时代，而我见证了它(🚜)的(🔼)终结。我以为那是开始，其实(🔗)那(🐫)是(🏮)终结。那是一个电影节确实(💄)能(🥖)帮助人们相遇、讨论电影(🍵)、(🎓)讨论任何想讨论之事的时(🎯)代(📩)。一切都变了，电影也变了。现在(🌂)，电(😬)影人抱怨他们的孤独，但他(🍤)们(👚)不再交谈，不再讨论，这是他(⏮)们(🎱)的错。今天，电影节越来越多(🏨)。无(👿)论(🔭)是强者还是弱者，每个人都(🛀)在(♐)各自利用自己能利用的东(🔄)西(🍜)。但在我看来，总体而言，举办(🍦)电(🧦)影(🥣)节是为了延续一种对媒体(🌲)或(👏)电视而言很重要的“电影观(💫)念(🥠)”，一种关于电影神话的观念(😄)，这(🕺)种神话曼努埃尔（指奥利维(📜)拉(🌥)——编者注）经历了一整(🐻)个(💛)世纪，而我只经历了后三分(🗼)之(💚)二。也许您能感觉到20年代（(👉)那(🚾)时(🈴)没有电影节）与今天之间(🖥)的(✨)差异？

曼努埃尔·德·奥(✖)利(😤)维拉：新现象是电影资料(🕤)馆(🔄)（(🅾)cinematecas），不是作为机构，因为那早(⛎)就(🍥)存在，而是因为有越来越多(😃)的(🌁)观众——比如在里斯本—(🚯)—(👱)去资料馆看那些没进院线的(🌁)电(🥞)影。这很有趣，因为你必须真(😚)的(😧)热爱电影才会去电影俱乐(😨)部(🅿)或资料馆看片……

让-吕克(👡)·(⏬)戈(🚈)达尔：关于相遇与对话的(🅿)故(🚫)事……这就是我想对您说(😇)的(🎵)：作为评论家，我不指望别(⏱)人(🌊)对(🛅)我说好话，我不想人们对我(🚰)说(💀)或写：“您的电影太残暴了(🏿)，太(🎗)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🚉)时(🙋)我会问他们：“好吧，那到底哪(🛐)里(♎)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🔂)们(👥)甚至没有词汇，只是重复：(👟)“它(🈯)是非凡的！”然而如果他们对(🚻)我(🌛)说(🔖)这真的很丑，这里有错误，那(😉)我(🆎)就会想，或许对话是可能的(🥁)：(🏆)你能告诉我有错误的都在(🛠)哪(😵)里(🏡)吗？这证明了今天的评论(🖍)家(👢)不再想交谈，而电影人也不(🌞)想(🚡)被批评。而我，作为一个评论(💎)家(🐰)出身的人，我只需要别人告诉(🦕)我(♎)：这行不通。您是否感觉到(🛁)需(⛅)要别人告诉您这不好？这(🛴)会(🤽)困扰您吗？因为我对您电(🥍)影(😂)中(🚯)行不通的地方有些话要说(🔯)，但(🎏)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🕎)德(📦)·奥利维拉：“当我拿自己(👹)与(✌)人(🔀)相较，我会感到骄傲；当别(📭)人(🔹)来评价我，我会感到谦卑。”这(🔶)是(😑)您电影里的一句话，非常美(🕡)。

让(😚)-吕克·戈达尔：那是圣人说(😶)的(🧞)，或者是诚实的人说的。

曼努(🧞)埃(😳)尔·德·奥利维拉：我是(🧤)个(🍇)悲观主义者。当有人告诉我(😜)我(🍡)的(🏣)电影里有什么行不通时，我(🚮)会(🚖)受影响。不过，我想我已经麻(😇)木(🚼)很久了。但这取决于他们触(🤮)碰(😋)哪(🗜)里。如果我拳头上有个伤口(🎲)，但(😿)有人碰了碰我的二头肌，我(🔃)就(😊)会没什么感觉。但如果那个(📳)人(👞)把手指戳进伤口里，那我就会(😋)尖(🏒)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(💒)懂(🚌)得区分什么是好的，什么是(🏬)坏(😠)的。这不仅仅是说出我们的(➿)感(📸)受(♌)，而是对电影进行技术性或(💖)科(🏙)学性的批评。只有新浪潮这(👠)么(🗓)做过。以前谁会说：这个移(🐧)动(📊)镜(👇)头是好的，我们觉得它好是(🗄)因(🍖)为这个，相对于另一个我们(🔕)觉(🐒)得坏的镜头而言？或者：(❗)这(🕵)段对白是好的，相比之下那段(😥)对(🕢)白是坏的。今天，这完全丢失(🏋)了(🍣)。“作者”的概念变得如此重要(🛳)，以(🐦)至于连副导演都不敢对你(🈳)说(🛤)。唯(🐨)一有时敢说的人，唯一我能(🎢)与(🔠)之维持一种奇怪的艺术关(🚽)系(🏥)的人，是制片人。因为制片人(🐠)投(👮)了(🛬)钱，或者至少他拿别人的钱(🐋)去(🗾)冒险，所以以这种风险的名(💟)义(🏷)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🕘)不(⛷)通。”然后我说：“噢”，然后我思考(〰)。至(⌛)少，这提供了一种反思的可(😓)能(🤚)性，让我能更好地站稳脚跟(🏋)。如(💭)果说今天的科学家如此强(😟)大(📧)，那(🚻)是因为他们是唯一还在互(🚅)相(😢)批评的人。一位天文学家说(🤱)：(😉)“我看到了月食，我把它拍下(🧔)来(🤮)了(🗜)。”另一位说：“给我看看。”他看(🚗)了(🍊)之后断言：“但这明明是月(🎚)亮(🏼)！你说什么月食？”另一位说(📵)：(🤲)“啊，是啊……”；他很恼火，但他(🤒)会(🚈)重新开始。在艺术中，在艺术(😳)批(🤞)评中，例如波德莱尔和德拉(♑)克(💣)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(👫)对(😲)抗(🌒)时刻。否则，就无法前进。这是(🎼)我(🕠)唯一需要的：批评。但我甚(🌗)至(🏡)得不到它。

曼努埃尔·德·(💼)奥(🎵)利(⏹)维拉：我需要的更多是拍(🕜)电(😣)影的手段。我永远不知道电(👜)影(🐨)会变成什么样。我有分镜脚(🦒)本(🔇)（découpage），我有演员，我有布景，但(☔)我(😦)从未拥有电影。在拍摄期间(⛷)，“执(🐥)导工作”（realización）在时时刻刻(🔳)地(💉)改变着那团“星云”的整体构(🌂)造(🚪)。具(📥)体的东西只有在我看样片(✏)（(🖲)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🏳)厌(📣)看样片，我总是感到绝望。

让(🌜)-吕(🥛)克(🍳)·戈达尔：我想我们都是(🚅)这(🤳)样。只有希区柯克在看样片(🆚)时(🎤)是高兴的。所以，作为评论家(🎣)，这(🏸)就是我想对您的电影说的话(🎸)：(🤶)起初我随着电影（指《亚伯(🕐)拉(🍼)罕山谷》——译者注）行进(🍥)，但(🥪)在某一刻我跳脱了出来，开(🏷)始(💏)思(🍌)考别的事情。我想：啊，这里(🧝)没(🖱)那么好了，然后，与此同时，我(🕞)在(⛳)做梦，我想着引力（gravitación），想(🥁)着(🍳)牛(🐯)顿。后来我醒了，回到了自我(🍇)意(💆)识当中，而就在那一刻，电影(🌁)里(🏸)有人说出了“引力”这个词。于(🗞)是(🕝)我对自己说：最终，这部电影(📯)是(😬)好的，我必须重看一遍。

曼努(🉑)埃(🍮)尔·德·奥利维拉：的确(💾)，这(💁)就是电影的主题：引力与(🔵)万(❗)有(🚏)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🅿)：(🧦)从更科学、更技术的角度(🥙)来(🐹)看，如果我是您电影的副导(🍓)演(🏷)，我(📊)会对您说：“您确定吗，或者(🌺)您(📖)能更好地向我解释一下，以(🎖)便(🚡)我能帮助您，为什么您选择(🔝)这(😿)位女演员来演年轻时的艾玛(🏭)（(💖)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🥧)择(🛅)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🗞)不(🦖)同？这是故意的吗？”这便(🌈)是(🏈)我(🤞)的批评：第二位女演员不(❤)如(🤭)第一位，或者至少，当第二位(🚺)女(🗨)演员出现时，电影下坠了，这(💺)就(🗃)是(🖊)引力。然后它又升起来了。

曼(🕡)努(🚯)埃尔·德·奥利维拉：答(🛥)案(🥠)很简单：起初，我是为第二(🥅)位(🍰)女演员莱奥诺·西尔韦拉写(🏦)的(🚭)这部电影。这个女人当时处(😛)于(🍵)危机和抑郁状态。我的制片(💵)人(🌯)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🗽)服(🕌)我(🈯)不要选她。在我改编的那本(🤒)书(📘)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😹)的(🎇)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🍊)常(🎼)美(🚨)的话，说艾玛的头发“像一滩(🛷)黑(😣)墨水一样落在她毛衣的背(🎟)上(🔅)”。为了拍摄这句话，我要求改(🔕)变(🥜)莱奥诺·西尔韦拉的发色，她(👵)是(👫)金发。她对此感到很受伤。那(📝)场(😸)戏拍得很糟。于是，不得不找(👎)另(🐁)一位女演员来演青少年的(🖖)艾(📨)玛(🌑)。这就是对您技术性批评的(🧗)技(🦍)术性回答。我想补充一点，电(🎢)影(⛵)总是伴随着“偶然”和运气。正(🔊)是(❎)这(👦)些使我振奋：所有那些在(🐑)实(㊗)现过程中涌现的小事件。这(🧤)是(🐤)一种我不太理解的现象，它(🔎)既(🏬)可能导致最坏的结果，也可能(🉑)导(🤙)致最好的结果。没有一部电(🅱)影(🔙)是不靠运气的。它是一种创(📣)造(📄)，一部电影是一个人的构想(🐯)，很(⏰)难(🌴)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🥠)：(🥈)创造可以被准备吗？

曼努(🦉)埃(🌔)尔·德·奥利维拉：可以(📨)准(💍)备(😑)，但不能修复（reparada）。就像生活(💱)。事(🚠)物就在那里，等着我们去拍(🚎)摄(🔸)。您想修复什么？饥饿、在(🗂)非(🛢)洲死去的孩子，是的，这很重要(🖱)，值(👲)得修复，需要尽可能广泛的(📬)公(🦐)众。但一部电影不是，它是一(🦅)团(🚜)巨大的混乱，我因此在我自(✌)己(🛎)面(♑)前感到渺小。话虽如此，我接(🤡)受(🚰)您关于您“离开”我的电影又(🚬)“回(💈)来”的批评：必须非常敏感(🐼)才(🔨)能(🌫)进出电影而不迷失。的确，这(🚅)就(🅾)是引力定律。

让-吕克·戈达(😲)尔(👏)：我非常谦虚地认为，新浪(🎈)潮(💆)的人是从博物馆出发做电影(🖨)的(🧣)。我们发现了电影资料馆。我(📖)们(🤔)在那里出生。当然，我们小时(🍸)候(🌛)看过卓别林，但没人会在四(🎄)岁(🚀)时(😱)说，看了《救火员》后我要拍电(📭)影(🥠)。所以我脑子里总有一个参(😕)照(🎡)系。因此我认为作品比人更(🐡)重(🧥)要(🤾)。这并非对每个人来说都那(🏑)么(🥔)显而易见。女人的作品是庇(👊)护(🥩)男人。而男人，为了处于相对(🕖)平(🎀)等的地位，所能做的一切就是(😴)制(🎯)造作品：绘画、文学或政(❎)治(📲)、战争、失业、贸易。归根(➕)结(🐍)底，我对“人”（这里戈达尔专(😈)指(⛔)作(❄)为创作者的人——译者注(🚤)）(🦖)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🦓)尔(🐎)·德·奥利维拉这个“人”不(🎬)怎(🥖)么(🍷)感兴趣。如果我们住在同一(🎁)个(🦓)城市，比邻而居，我想我也不(🏀)会(🥢)比现在更多地见到您。当然(🍠)，见(💦)面时我们会更好地谈论电影(😪)，但(👞)也仅此而已。如今让我震惊(📟)的(🎷)是，媒体对“个性”这一概念的(🎊)开(🚳)发远甚于对“人”的开发。人在(🚵)作(🐻)品(🖕)中，作品在人中。有些人不创(⛱)作(👏)作品，而是创作生活，尤其是(🍇)女(📚)人，这本身就是一件作品。男(🥓)人(🔜)被(🤮)迫创作作品，因为他们通常(📝)什(📈)么都不做。我常像布努埃尔(🗼)那(🦐)样说，电影对我来说是最重(🌧)要(🌈)的。但如果把一个孩子的生命(🔒)和(🖌)一部电影的上映放在一起(🙊)权(🐑)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(📧)子(🐩)优先于电影。

曼努埃尔·德(💻)·(👧)奥(💡)利维拉：自然如此。从这个(🏡)角(😃)度看，我也断言艺术没那么(🌓)重(👝)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🚶)然(😽)如(👃)此，如果不那么重要，那就不(🌄)必(🙎)做了。女人们更合乎逻辑，她(👣)们(🎸)在生活中做这事。我不确定(🙌)能(🦊)否(🚭)如此轻易地说艺术不重要(🤖)。尤(🔪)其是今天，当艺术稀缺而许(🌟)多(📕)孩子死去时。这是否意味着(👹)我(🎖)们让艺术活得太久，而牺牲(⏸)了(🍋)孩(🌙)子？

曼努埃尔·德·奥利(💆)维(🤜)拉：艺术不是艺术家。艺术(💯)家(😃)，艺术家的位置，是人类的虚(✉)荣(🎚)。那(💳)种表达世界观的方式，说“这(🐏)个(🛐)，这个，这个，这个行不通”，是一(🥤)种(🖍)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🐑)术(👘)比(🗒)艺术家更崇高、更有趣。一(⭐)部(🌲)电影总是比电影人更聪明(☝)，正(🆚)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(👘)或(📃)艺术家走出来展示自己的(📚)那(💩)种(📨)方式，仅仅表明了他的虚荣(🥒)。

让(🔗)-吕克·戈达尔：这也是孩(💤)子(🗽)的态度：“看，妈妈，我画了一(📿)幅(😣)画(🎴)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎀)：(🌞)是的，当然，但这幅画通常也(🚺)很(😂)漂亮。艺术与艺术家之间的(👪)这(🚸)种(🈂)差异，也是历史与艺术之间(⚡)的(🤹)差异。历史展示了民族、文(🥚)明(🈚)、情感、趣味的演变。艺术(✍)展(😫)示了这些演变中的实体。我(💫)们(📏)都(🔐)有责任，尽管作为导演我什(🆙)么(🐩)也做不了。作为导演我只能(☝)做(🖤)一件事，就是拍电影。仅此而(🚠)已(🤯)。然(🛷)而，艺术家在创作的那一刻(🙊)总(🚝)是对的。那是他们的虚构，是(🔪)他(🎸)们的内在化。

让-吕克·戈达(🚜)尔(⛅)：(🤲)啊，我不这么认为，一切都在(🔠)外(🕠)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🈳)拉(🌕)：是的，在那之前（是这样(🔅)）(⏯)。但之后，一切都会进入脑海(🏌)中(🛑)，然(🌻)后再出来。例如，面对《悲哀于(🛌)我(🏾)》，我像一块海绵一样面对电(🌕)影(✝)，准备好吸收一切。

让-吕克·(💢)戈(🉑)达(👱)尔：我不确定这是个好比(🍥)喻(🙏)。当然，电影有其奇观性和诗(💗)意(🍅)的一面，这是电影的深层使(😯)命(📁)。但(🚦)这一使命只有在最初进行(❕)了(🚇)实验、验证和劳动——我(🐵)们(🦕)可以称之为电影的纪录片(🚏)层(🙎)面——之后才能实现。伟大(😓)的(🥥)艺(🌉)术家身上都有这一点，您、(🚣)皮(🤬)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🛒)埃(📿)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🏛)卡(💚)萨(🚆)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🥒)Rouch）(🏧)[9]，这些非常不同的人身上都(🧘)有(🦅)，我有时也有。以爱森斯坦为(😵)例(👜)，没(♑)有比爱森斯坦更抽象、更(⏮)风(🆘)格家或更风格化的人了。然(💟)而(🧀)，如果今天我们要展示十月(👯)革(❌)命的镜头，我们不会在当时(😼)的(⛓)新(🔚)闻片里找，新闻片使用的是(🥁)爱(🈚)森斯坦关于十月革命的影(😴)像(😃)，那完全是被调度（mise en scène）出(➿)来(🎿)的(🛒)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(😬)《北(🐍)方的纳努克》的相关叙述时(🍼)，我(🕶)们得知弗拉哈迪付钱给爱(📽)斯(🤓)基(💍)摩人，和他们吵架，强迫他们(📌)每(💰)天去捕鱼（即使他们不想(🍶)去(⏬)）。总之，他和他们组成了一(🎠)个(📧)电影摄制组，并变成了一位(🕞)了(🥉)不(📫)起的人类学家。因此，这里存(🔦)在(🏎)着整全的纪录片层面。在今(🍟)天(😻)，这种方式——即使不能完(🖊)美(🥐)了(🐜)解电影史，也至少对其有所(🥍)感(🃏)觉的方式——对许多人来(🥍)说(🏪)已经遗失了。必须拥有这种(🔓)对(🦓)电(🤔)影史的感觉，有点像乔伊斯(✴)，他(🖇)对文学史有着深刻的感觉(🧘)，他(🕎)知道当他写下一个句子时(🐙)，其(🚝)中有些词是在拉丁语时代(🎏)发(🍛)明(🧒)的，有些是在中世纪，而他，乔(🤞)伊(🥋)斯，在写下这个词的时刻，通(🔑)常(🏭)背负着所有的精神重担和(⏲)他(🌗)所(🤹)感知到的所有过去，正处于(🌻)文(🐫)学的现代，处于其成熟期。在(🐭)电(🤴)影中，很快，在世界所接受的(⏺)美(🏯)国(🔅)影响下，部分纪录片式的工(👑)作(🚪)被抛弃了。我们立刻走向了(🤵)奇(🤰)观，而这只不过是最终的使(📪)命(💒)，是电影的弥撒。在今天的电(🆒)影(🍶)中(🥔)，人们举行弥撒，却不进行祈(🎑)祷(🌂)。伟大的艺术家，诚实的艺术(👴)家(💭)，首先进行他们的祈祷，然后(🚡)才(💛)是(🥇)弥撒，面对或多或少忠实的(🕥)公(👡)众。美国人规范了弥撒。对他(🤟)们(🤤)来说，在弥撒中重要的是募(♟)捐(🚠)（(🎖)quête）：一场成功的弥撒就(🤞)是(✂)教堂里座无虚席、募捐数(🏠)额(🍜)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🚮)·(👜)奥利维拉：募捐（quête）是(🔂)我(🔮)下(🍣)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(⏯)戈(🏦)达尔：我不募捐（quête），我(⛵)只(🦗)调查（enquête），我专注于做一(🧦)名(🏽)预(🍖)审法官。我审理投诉。批评应(🚺)该(💷)通过祈祷来表达，而不是通(🤰)过(🉐)弥撒。关于弥撒，人们无话可(♉)说(🍵)。或(🕋)者只能说：“美丽的演出，宏(😳)伟(⬛)壮观。”祈祷也是一种练习，就(📝)像(😘)运动员的训练、钢琴家的(💱)音(🍃)阶练习一样。当人们进行批(🕌)评(🎓)时(🗯)，应当批评那些音阶以及这(😜)些(🗃)音阶所能带来的效果。

曼努(⛎)埃(⛄)尔·德·奥利维拉：奇观(🌽)和(🚹)弥(🗺)撒我不感兴趣。重要的是行(👝)动(💿)的欲望。您想拍电影，我想拍(🍌)电(🐽)影，就像此刻我想撒尿一样(🌇)。伯(🎈)格(♑)曼说：“我拍电影的方式就(⛄)像(👋)某些英国人独自去森林打(🥫)猎(📬)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🛁)。但(👛)每天早上他们都会刮胡子(🚪)，纯(😱)粹(📆)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🔽)须(👇)反思这一点，关于欲望。它就(🎒)在(🔕)人心里，就像一个画家画着(🛢)没(🦅)人(🛎)看的画，但他不会停下。欲望(🈂)就(💆)像独自绽放于原始森林中(🚩)心(🐗)的绝美花朵，它凝聚着对果(📔)实(📂)的(🖊)向往，为了自己，也依靠自己(🎦)。如(🕉)果遇到一道注视着它、并(🗾)发(🏌)现它的美丽的目光，它便会(💂)绽(🚻)放光采，她的美丽会变得引(😴)人(🍴)注(🧗)目、脱颖而出。但这样的目(🎢)光(⛅)往往来得太迟，人们为了抢(💚)占(🦂)土地，已经烧毁并铲平了森(🎙)林(👂)。在(⬅)您和我之间，有许多差异，这(😒)是(♉)幸事。语言、国家、文化的(🐲)差(💻)异。您选择了一种略带挑衅(👚)性(👅)的(👀)电影，它破坏了叙事的传统(💍)秩(🌠)序。您从混沌中出发寻找，为(🐭)了(🈸)将无序变为有序。我也试图(🎈)将(📯)无序变为有序，虽然徒劳，我(🤼)承(🎷)认(🗜)，但我仍在寻找。我想这就是(👸)我(💓)们的电影的区别：我的电(⏹)影(🧦)较为接近一般意义上的电(😸)影(🥝)，而(🎰)您的电影是某种特殊的电(🥕)影(🔥)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🐮)我(😢)们做的是同一件事，但您抵(🥟)达(🚎)了(😢)，而我尚未真正成功过。所有(🎺)人(🖤)自然地遵循着科学的图景(🚥)，从(🖕)混沌出发以建立某种秩序(😘)。这(📻)“某种秩序”或多或少有些不(🛅)确(👊)定(🧕)，人们也或多或少能抵达一(🚹)点(🈷)。有些时候我们做不到，我们(🚅)抵(🏗)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🐕)块(🤴)时(🍃)间被提取了出来，在另一部(🐝)电(🚿)影里将会是另一块。从一块(⚓)碎(⏫)片、一张照片出发，我为自(🤱)己(🐒)创(🔒)造一个世界。看到您电影的(🦈)一(⛱)些片段，我想到了皮亚拉的(🍔)《梵(💷)高》中的时刻，那也是我喜欢(📐)的(😳)。用简单的词，如内部（interior）和(📯)外(♎)部(🈸)（exterior）——尽管区分它们没(🐰)有(🔂)太大意义，我会说皮亚拉在(🌌)他(🔜)的《梵高》中停留在外部，但他(😀)只(🐐)谈(🤓)论内部。在这个意义上，他更(🌃)接(💢)近维斯康蒂的传统。而您恰(☕)恰(🌯)相反。您停留在内部。但在电(📵)影(🎹)中(🙌)我们无法展示内部，只能感(🕣)受(🕶)它，但它依然是不可见的，否(🐊)则(🌄)它就不再是内部了。

曼努埃(💺)尔(⚽)·德·奥利维拉：甚至可(🐓)以(🏊)拍(💅)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🚔)当(🔟)然。小时候人们说：鸡是由(❔)内(🍬)部和外部组成的。掀开外部(🏦)，看(🎐)到(🆗)内部；如果掀开内部，就看(😩)到(💄)了灵魂。我会说您从背面拍(🥣)摄(⛓)内部，尽管您总是从正面拍(🥘)摄(🖐)人(📊)物。考虑到这种严谨而有强(🆑)度(📺)的方式，您电影中让我一度(🧡)感(💘)到困扰的，是一种幸好还算(❔)人(🍟)性化的不完美，这种不完美(📃)使(🕴)得(🔲)您有必要去拍其他电影。让(😈)我(🕊)困扰的是没有侧面拍摄的(🕤)镜(🗓)头，摄影机离放映机太近了(♉)。摄(🧥)影(🗜)机并不是生来就是要与放(🦗)映(🎂)机保持一致的。放映机会进(🔊)行(🕸)传输。就像放射科医生拍X光(👜)片(📁)：(🕧)他不满足于从正面拍，他也(🔆)从(👒)侧面、背面、对角线拍。然(🔤)而(🧒)在开始时，在放映的那一刻(📄)，所(🌇)有图像都将是平面的。当然(🗻)，我(🅿)们(👎)会说这是一个图像，但我们(🍥)是(🌞)和图像打交道的人。这并不(🐒)意(🎞)味着摄影机必须一直移动(🕘)。

这(🚦)就(📉)是导致您电影中某些时刻(🏦)出(🏭)现“空洞”的原因，也就是那些(🚌)观(🍪)众——糟糕的观众，如今的(🦎)观(♓)众(🏭)——称之为“冗长”的东西。我(💺)不(👄)是说我抱怨电影长，甚至如(⛔)果(🕸)一开始我看到有好东西，我(🕖)会(🔵)很高兴电影很长。我可以安(📖)心(🈸)地(👉)打个盹，我确信我会找到它(💲)们(🏘)。这就是我所说的对一部电(🗨)影(📴)进行科学性的讨论。

曼努埃(😄)尔(⏹)·(🀄)德·奥利维拉：我和您一(💙)样(🈚)，把摄影机放在我认为它必(👕)须(👼)在的精确位置。就是这样。为(💠)什(🏭)么(😊)那里比这里好？我不知道(🐄)为(☔)什么。

让-吕克·戈达尔：如(😱)果(🐅)我们能稍微解释一下为什(🧀)么(✨)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🐈)利(🔂)维(🛫)拉：力量来自固定性（fixidez）(🖥)。是(🥑)布列松通过《圣女贞德的审(🥅)判(👦)》教会了我这一点。我们也可(🥜)以(✉)称(❓)之为客观性。

让-吕克·戈达(🚙)尔(🏎)：我有种感觉，电影人，无论(😀)是(⬛)好是坏，都有一个想法，一种(🎑)需(💲)求(🕦)，然后，好吧，他们寻找有足够(💁)钱(📪)的人来实现这种需求。他们(🗓)的(🥛)工作方式就像一个人说：(🌀)今(📷)晚我想吃肉酱意面。于是他(🥧)看(🚒)看(♓)口袋里有多少钱，或者让妻(🈴)子(⛷)或朋友做肉酱意面。老实说(🤙)，我(🐆)一直是反着来的。制片人对(🐍)我(💰)说(🚓)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🏰)时(📼)候和他拍部电影了。”既然我(🍳)们(🤫)不富裕，我们接受，也许我们(🐊)能(🍂)马(😒)上拿到钱。然后，签了合同。再(🔒)然(🍮)后，必须拍这部电影，真不幸(🤗)！

曼(😱)努埃尔·德·奥利维拉：(🎶)我(🍛)做的完全相反。我表现得好(📲)像(🌗)合(🍺)同早已签好一样。我写故事(🌃)，预(🖕)测一切，然后在最后一刻，救(🗯)星(🌿)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🥔)罕(😋)山(🍹)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🈷)的(📸)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🔞)谈(⚽)论福楼拜，当然还有《包法利(🌝)夫(🔀)人(🌟)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🈁)不(❄)可能的，况且我还是个葡萄(🎚)牙(🚻)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🏧)他(♒)的版本。于是我想，可以做点(🚛)更(🧥)有(🍞)趣的事：可以问问作家阿(🔹)古(🎠)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(💱)愿(🏰)意基于《包法利夫人》写一部(🏞)小(➿)说(🦇)，一部我随后就会改编的小(🏫)说(👙)。她接受了。必须等她写完，等(🆓)它(💧)出版。在此期间，借作家卡米(🔫)洛(🖱)·(🙅)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(📀)周(🙇)年之际，我拍了《绝望的一天(🤧)》（(🐟)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🦅)：(🧖)我知道这部电影将会是什(📷)么(🚷)，但(😲)我不知道是否能拍成。我说(🌯)：(🏭)我知道电影会拍成，但我不(🎉)知(🔪)道会是怎样的电影。我不仅(🗳)知(😍)道(🤶)某部电影会拍，而且我还承(🌻)诺(🎈)了要拍，这更糟糕。因为我总(🧜)是(🏨)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🎇)尔(⚫)·(🐻)德·奥利维拉：这也是我(🛬)的(🔚)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🦇)您(🍻)对我电影的批评是什么？(👪)就(🥂)像美食评论家会说：“这里(⚾)的(🈷)肉(📉)煮过头了，这里的肉还是生(🔴)的(😈)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎅)：(💶)一部电影不仅仅是我们所(🍤)看(🔼)到(🐍)的图像。图像是符号，声音是(🌋)其(👄)他符号，词语是另外的符号(🤷)，它(🅱)们又会唤起其他符号，引用(🥀)其(🚧)他(🔈)时代、书籍、电影。如果我(📙)们(🦒)不了解这些符号及其所召(🤷)唤(🙅)的东西，我们就无法理解电(💽)影(🈴)。词语在您的电影中强有力(🎁)，它(🎖)赋(🎻)予了电影力量。图像有另一(🏭)种(🌃)与词语无关的力量。这很美(😓)妙(🐋)。但我距离完全理解您的电(📍)影(🈷)还(😘)缺了点什么。电影是一种旨(🤞)在(❇)拍摄仪式的仪式。您电影中(🤺)的(🅱)仪式，是那些在镜头间或镜(🎠)头(⤵)中(🐋)穿梭的人。我们并不完全了(🌌)解(🐫)这种仪式的含义，我们遗失(🗯)了(👃)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🚯)罕(🕧)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🌪)到(🎆)女(🌚)演员在婚礼当天，在教堂里(👝)自(😊)己掀起了面纱。如果我们不(🕛)了(💬)解古代包办婚姻的仪式—(🦅)—(🚟)要(🃏)求由丈夫掀起妻子的面纱(😓)，第(💳)一次展示她的脸，以此确认(🌰)他(😫)的幸运或不幸——我们就(🍢)无(❗)法(🍮)理解她这一举动的放肆。因(🍐)为(🏎)我的主角知道自己很美，她(🐹)可(🍨)以放肆地掀起面纱：看我(🤦)多(🤲)美！如果我们不了解这个仪(⏳)式(〰)，这(🏉)场戏的意义就丢失了。我错(🐈)过(🎳)了您电影中许多仪式的含(🕳)义(🤱)。我真希望有人能在我耳边(🕣)悄(💔)悄(🚹)向我解释。您在特殊效果上(⛺)做(🦀)了很多工作，不断用声音、(👫)词(💚)语、图像进行挑衅。这是您(🐀)的(🍉)形(🐄)式，是另一种形式，无所谓好(➰)坏(🎉)。您做得很好。我更喜欢没有(🚡)特(💎)殊效果的电影。我更喜欢《德(〽)国(❤)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🏜)果(🛹)英(🕠)语说得不好却去看《哈姆雷(👃)特(🛳)》，会失去很多东西，但我们依(🐱)旧(🐑)能分辨它是好是坏。《德国九(🌵)零(🎠)》由(🕜)许多仪式和晦涩的东西构(🤶)成(🏑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚆)：(🎾)是的，但即便这些符号实际(🥝)上(🌅)难(📺)以理解，但它们反倒更清晰(🛒)、(🔊)更可见。我喜欢这部电影的(💗)地(🙅)方，在于符号的清晰性与其(📱)深(🖊)刻的模糊性相并存。另一方面(✅)，这(🏿)也是我喜欢电影的原因：(📢)大(😏)量精彩的符号沐浴在无需(🦗)解(🛸)释的光芒之中。正因如此，我(🎹)才(🍐)相(🍜)信电影。

让-吕克·戈达尔：(😉)那(🏙)么，非常感谢。

本次会面由热(🕣)拉(💑)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🙋)初(📋)发(🍟)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🕝)尼(👻)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🐀)蒙(🐐)运动核心人物，唯物主义哲(🎴)学(🤥)家、文艺批评家与作家，百科(🔦)全(🥦)书派代表，代表作有《拉摩的(🤚)侄(💑)儿》、《宿命论者雅克和他的(🍅)主(😃)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(⏩)德(🦓)莱(👅)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(💻)驱(😻)、现代主义文学奠基人，兼(🤜)具(📎)诗人、艺术评论家与散文(🤬)诗(🚡)之(💛)祖等多重身份。他的代表作(🏗)《恶(🏹)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🔐)力(☔)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🕢)（(🍗)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🕋)家(🕥)与散文家。他率先关注电影(🕦)作(🐏)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🤾)等(⛺)现代艺术家的评论极具前(🗜)瞻(♊)性(🦕)，深刻影响现代艺术批评的(😃)发(🆗)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🚒)（(💔)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🗞)学(🛸)家(🖱)、抵抗运动战士，还担任过(🚒)戴(⚡)高乐时期的文化部长（1958-1969）(📧)，其(💳)作品与行动深度融合了存(🤢)在(🏡)主义哲思与历史使命感。

5、法(👋)语(🛸)单词sortir虽然有“上映、某部电(🍩)影(🌡)推出”的意思，但其核心意义(👏)为(📕)“出去、离开”，所以戈达尔才(😦)会(💯)玩(📝)这样一个文字游戏。

6、Público在(🔤)葡(🍺)萄牙语中既可指广义的“公(🚥)众(🚶)”，也可以指“观众“，对应英语中(❎)的(🖇)audience。

7、(💩)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🕚)，19世(🎡)纪法国浪漫主义画派的领(💱)袖(🏎)与核心人物，代表作有《自由(💃)引(🚸)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(😰)为(🦅) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(💴)·(🥪)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🥧)导(⚪)演、视频艺术家，戈达尔晚(♍)年(💂)的(🔮)生活伴侣与合作者。她与戈(🤧)达(🚼)尔共同创立制作公司，并与(🚣)其(📯)联合执导了《第二号》（1975）、(🐆)《芳(📡)名(🆑)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🧕)影(💨)响了戈达尔后期创作中私(🐱)密(🔳)对话与家庭影像的风格转(🎀)向(🐱)。她本人亦是一位独立的创作(🤓)者(🥕)，其作品以哲学思辨探索两(🕛)性(🐦)关系、语言与日常的诗意(🦐)。

9、(📅)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(❓)、(🚳)人(🌃)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🛍)）(🧀)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🚯)开(🔎)创者，代表作有《夏日纪事》（(💵)1961）(🐻)，被(❕)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍑)学(👂)科实践深刻影响了纪录片(🌷)与(😺)视觉人类学发展。

10、奥利维(🙃)拉(🎬)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🖍)盲(👷)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(📨)杰(🙁)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(💡)国(🌖)国宝级演员、制片人、导(👛)演(🖤)与(🉑)跨界企业家，是法国电影黄(🌭)金(🎳)时代的标志性人物。

12、克劳(❎)德(🌊)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🐇)潮(👹)的(🐤)先驱导演之一，与特吕弗、(♓)戈(🥂)达尔、侯麦和里维特并称(👾) "新(🔽)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🛂)疑(🤣)惊悚片和冷峻的社会批判视(🍶)角(✉)闻名。由他执导的《包法利夫(🖼)人(🏼)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🎈)主(💼)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🚿)斯(🤙)特(🐦)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🧡)萄(⚫)牙最具影响力的浪漫主义(🥪)小(🦉)说家、剧作家与文学评论(🤝)家(⏯)。