文 / 让-吕克(🙍)·(🎣)戈(🐚)达(🔡)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🗝)利(🙅)维(🐴)拉(🙁)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(♊)了(🔹)人(⏪)工(🛤)的(🌽)逐句校对与润色，并(😌)添(🍽)加(📀)了(🏇)一(🌡)些必要的注释。由于并(🚬)未(🐬)找(🧛)到(🛰)法语原文，本文翻译同(🏄)时(Ⓜ)比(📱)照(👿)了西班牙语和葡萄牙(🍢)语(♉)译(😮)文(💖)。）(😢)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🚒)奥(👶)利(📮)维(😅)拉的《亚伯拉罕山谷》（(📍)Vale Abraã(⏯)o）(😒)与(🔒)让-吕克·戈达尔的《悲(🈁)哀(🎣)于(🤛)我(👄)》（(💧)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(👤)的(🍧)银(🕶)幕(🍦)上映。借此契机，戈达尔(🔰)提(💸)议(🏗)与(📋)奥利维拉会面，旨在就(🦋)这(🤹)两(🀄)部(🚿)影(⏮)片展开一场“科学性(🔕)”（(♋)scientifique）(🙇)的(🔱)探(🐫)讨。

让-吕克·戈达尔：(💲)没(💧)问(🌅)题(🕴)，巨大的声响是我对公(🍮)众(🗃)做(⏺)出(💣)的唯一妥协。您知道儒(💦)勒(🐑)·(🔐)列(🍛)纳(😵)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(⛳)吗(🛂)？(🧗)“批(🅿)评就像溃败军队里的(📧)士(🕵)兵(🛥)，他(👣)开了小差，投奔了敌营(🕌)。谁(🗼)是(🍂)敌(🐐)人(🔤)？是公众。”

曼努埃尔·(💧)德(💗)·(⭕)奥(💺)利维拉：那您呢，您知(🛀)道(📡)伯(👝)格(🎶)曼是怎么评价影评人(🌳)的(✍)吗(💢)？(🥨)“某(💔)些影评人在我看来(🔴)就(✳)像(💥)是(🍺)在(🐣)试图教我们如何奔跑(😗)的(🕐)瘸(🏧)子(🌔)。”

让-吕克·戈达尔：我(🚣)请(🐱)求(🐓)让(🌔)我以评论家的身份展(🥨)开(🤗)这(🎷)次(🙊)对(💪)话。与其扮演“作者”，我更(🚤)愿(😓)意(🌋)去(💇)见某个人，谈论他的电(🚧)影(🚼)，或(🈷)许(➡)偶尔也让那个人谈谈(♊)我(🍮)的(🌞)电(🙈)影(👖)。如果这能从宣传角度(⌚)对(🅿)两(🕧)部(😪)影片有所助益，那我们(🤸)就(🗳)这(🕥)么(🏺)做吧。电影是对现实的(🚀)一(🗯)种(🗺)批(😞)判(💞)，从这个角度看，我是(🍥)非(😺)常(🤯)传(🤳)统(🥜)的；而且作为一名用(🚗)法(🌧)语(💙)拍(🥍)摄的电影人，我始终带(🐎)有(🦊)对(🎻)电(🔪)影的批判态度。一直以(🧖)来(🏷)，法(♑)国(👡)的(💜)伟大之处之一在于拥(🏘)有(🚵)批(📔)判(🧑)性的视点，即便这个国(🤗)家(🔮)对(🏼)此(🏵)一无所知。从狄德罗[1]开(🌙)始(👘)，所(😍)有(🌵)的(🍐)艺术评论家都是法国(🏿)人(🎥)，经(🎾)过(📣)波德莱尔[2]、埃利·福(🛌)尔(🦋)[3]、(⤴)马(🐙)尔罗[4]，也就是说，无论是(💃)不(🏑)是(🍉)作(📵)家(🌚)，他们都是有“风格”（(📮)style）(❓)的(🏋)人(🤭)。糟(📍)糕的评论家没有风格(🚮)。美(🌁)国(🖨)只(🌑)有两个影评人：詹姆(🚰)斯(❎)·(🍋)阿(🐻)吉（James Agee）和（长久以来(👴)被(🗺)忽(💖)视(🕤)的(🍒)）来自圣地亚哥的曼(🌶)尼(🈶)·(📝)法(👣)伯（Manny Farber）。既然我们的电(♉)影(🖇)同(🤓)时(🐇)上映，我想提出第一个(🍤)问(🤩)题(👖)：(🍻)我(🚲)们要如何理解“上映”（(🌏)sortir）(💜)一(💨)部(⚽)电影[5]？为什么要让电(🗡)影(🔁)“上(😩)映(🌔)”？我们在让它们“进入(🔕)”这(✈)里(🔫)或(🏗)那(🏵)里时遇到了很多困(♌)难(👷)，然(🤤)后(🔷)还(🆕)有些人没做什么大事(🔇)，但(📃)无(🅿)论(🖼)如何，他们还是做了必(🧐)要(🍘)的(🤷)事(⛑)来把它们“推出去”（sortir）(🛎)。

曼(🔉)努(🤸)埃(🎖)尔(✡)·德·奥利维拉：在(🌦)葡(💋)萄(👄)牙(🎒)语里我们不用同一个(🉐)词(🌑)，因(🦏)此(🕯)也就没有这种双关语(🌲)。我(🐦)们(🍪)不(🛰)说(🕕)“sortir un film”（让电影出去/上映）(⬛)。不(🦅)过(🔙)，这(🛑)是个困扰我的问题。我(🍒)之(🍫)所(🎳)以(🆎)感到困扰，是因为对我(👊)来(💭)说(🏷)，必(🏯)须(💦)先展示电影，然而，在(🌝)针(🧝)对(🗳)电(🥥)影(📭)的评论完成之前，电影(⬛)并(🍷)未(😍)完(🐡)成。一个好的、聪明的(🏫)、(☕)专(🐼)注(📱)的、敏感的评论家，是(🗒)观(🈴)众(🐡)的(🛃)代(✋)表，他去寻找那部在我(👆)看(🔉)来(🧣)—(🍯)—即便我已经拍完了(🚍)—(🈺)—(🐄)尚(🏅)不存在的电影，他要去(🤝)完(♈)成(🤧)它(🚦)。观(🍓)影者与银幕之间的动(🎴)态(🦗)关(⏭)系(🕔)实际上是至关重要的(🧤)，它(🙁)是(🚫)电(🎧)影的一部分。我说的是(📐)观(🤣)影(🍽)者(🎍)（(🏀)espectador），不是观众（público）(🅾)[6]。观(😋)众(🚩)，是(👏)某(💈)种抽象的东西，是非个人的(🎟)。

让(📒)-吕克·戈达尔：观众是现(🏦)存(🏵)的(🍋)观影者，是被商业化了的观(💉)影(🐴)者，是买了票的观影者，他变(⬜)成(🔜)了观众。然而，他身上仍有一(💷)部(📢)分保留着观影者的特质，就(🌊)像(🌒)读(🍏)者一样。如果我们谈论的是(🥀)一(🚢)部电影，我们会说观影者是(👫)剧(🌔)本，而观众则是观影者的实(🖤)现(⭕)（(📕)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🎃)ne）(🚹)。但我有时会问自己：如果(⏸)电(🍀)影没人看——我的许多电(🎠)影(🐽)都(🤦)没人看，或者被误读，甚至连(🍼)我(🥔)自己也……我想我们是为(👌)了(💛)一两个人拍电影的。

曼努埃(🥧)尔(🚣)·德·奥利维拉：但这就(🚄)足(💍)够(🛥)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🍫)。但(😔)我还是想回到“上映”（sortir）这(🕥)个(🔱)话题，这不仅仅是文字游戏(🚭)。应(👖)该(👬)有一些小词典，告诉我们每(🚿)种(💕)语言中电影的技术术语。例(🏓)如(🚆)，我们在影院看到的电影拷(🎦)贝(🏀)，带(🙄)有图像和声音的拷贝，在法(📎)语(🧒)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🙉)努(🎊)埃尔·德·奥利维拉：葡(🔎)萄(🐓)牙语也是，标准拷贝或同步(🗻)拷(📮)贝(🏑)。

让-吕克·戈达尔：英语里(💹)叫(🏃)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🌅)语(✔)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌩)在(🌖)词(🚨)汇上较真，因为例如俄国人(✌)对(♊)纪录片和剧情片的区分就(🧙)与(🏯)我们不同。他们把有演员的(📭)电(🐸)影(⛲)称为“扮演的电影”，而纪录片(🏊)—(🌴)—不一定没有演员——被(🌮)称(😷)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🔁)”（(🛳)image）这个词本身：对美国人(🎓)来(🔼)说(👬)，它没什么大不了的含义。他(🍔)们(⏹)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(⏮)有(🙂)一个词来指代电视，他们突(🌶)然(🎄)变(🚊)得非常商业化，他们说“network”（网(🎠)络(🐳)）。如果我们对语言如此不(🏜)加(🖋)注意，那么当人们说一部电(🔸)影(⛔)“上(🔠)映/出去”时，我们会产生一种(🙌)错(🗝)觉：是某种东西真的出去(🎫)了(✂)，还是我们把它弄出去了？(🔪)

曼(🎄)努埃尔·德·奥利维拉：(⛽)我(🌥)会(🅱)用“出来/出生”（sair）这个词，就(💐)像(🧛)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔀)样(🐩)，在葡萄牙语中这意味着“带(😸)她(📀)去(😺)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🚀)今(🕟)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏿)已(🥨)经变成了一个“出口在这边(🚘)”的(🎻)指(🔯)示，这是一种摆脱它们的方(🌵)式(🐿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖐)：(🐦)我们的电影也变成了电影(🔑)节(🉑)电影。电影节的作用是向多(🅱)样(🍑)化(📏)的公众展示电影的多样性(🔝)。它(🤑)是不同电影人、国家、习(🏨)俗(➿)的一种对照。仅此而已，但这(🔘)也(🏄)不(👟)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🛏)我(✊)想您描述的是一个过去的(😾)时(🦊)代，而我见证了它的终结。我(🌙)以(🏀)为(🧕)那是开始，其实那是终结。那(⛅)是(🌋)一个电影节确实能帮助人(🏗)们(🆎)相遇、讨论电影、讨论任(🌀)何(🌿)想讨论之事的时代。一切都(🛡)变(🛺)了(👜)，电影也变了。现在，电影人抱(✨)怨(🚔)他们的孤独，但他们不再交(🕡)谈(🎿)，不再讨论，这是他们的错。今(🍻)天(💋)，电(🈚)影节越来越多。无论是强者(💺)还(⛵)是弱者，每个人都在各自利(🕉)用(🆚)自己能利用的东西。但在我(📐)看(😉)来(🤡)，总体而言，举办电影节是为(🎖)了(😦)延续一种对媒体或电视而(🏕)言(🌀)很重要的“电影观念”，一种关(🛹)于(💑)电影神话的观念，这种神话(🥇)曼(🗝)努(🎛)埃尔（指奥利维拉——编(💖)者(🙂)注）经历了一整个世纪，而(🍊)我(🕊)只经历了后三分之二。也许(🏭)您(👙)能(🌕)感觉到20年代（那时没有电(🤷)影(🤸)节）与今天之间的差异？(🦇)

曼(🥗)努埃尔·德·奥利维拉：(🐇)新(🕥)现(🍎)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🐮)作(🌌)为机构，因为那早就存在，而(👓)是(🍺)因为有越来越多的观众—(➰)—(🐆)比如在里斯本——去资料(🕡)馆(🚋)看(💇)那些没进院线的电影。这很(🧢)有(💻)趣，因为你必须真的热爱电(🖌)影(🈂)才会去电影俱乐部或资料(⏸)馆(🚄)看(🗡)片……

让-吕克·戈达尔：(🥎)关(🥚)于相遇与对话的故事……(🚸)这(🎎)就是我想对您说的：作为(🔫)评(🌛)论(⛹)家，我不指望别人对我说好(🗓)话(⛸)，我不想人们对我说或写：(🚭)“您(📠)的电影太残暴了，太棒了，太(🌮)天(👳)才了，太非凡了！”那时我会问(🎢)他(🕕)们(🐴)：“好吧，那到底哪里非凡？(🌐)”他(🌒)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🤚)有(🚉)词汇，只是重复：“它是非凡(✏)的(🦖)！”然(🏈)而如果他们对我说这真的(🖨)很(💷)丑，这里有错误，那我就会想(😇)，或(🥕)许对话是可能的：你能告(💹)诉(📐)我(♑)有错误的都在哪里吗？这(📑)证(⛹)明了今天的评论家不再想(🏙)交(🧓)谈，而电影人也不想被批评(🕘)。而(🦁)我，作为一个评论家出身的(👨)人(🐴)，我(🍇)只需要别人告诉我：这行(🔠)不(💤)通。您是否感觉到需要别人(🤰)告(📍)诉您这不好？这会困扰您(🍬)吗(🍃)？(〰)因为我对您电影中行不通(🅾)的(💔)地方有些话要说，但我不想(😤)困(😻)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(✉)维(🦒)拉(💮)：“当我拿自己与人相较，我(👫)会(🕊)感到骄傲；当别人来评价(🎋)我(😢)，我会感到谦卑。”这是您电影(♉)里(🍩)的一句话，非常美。

让-吕克·(👝)戈(🆒)达(🦖)尔：那是圣人说的，或者是(💞)诚(🍭)实的人说的。

曼努埃尔·德(👟)·(👈)奥利维拉：我是个悲观主(🕔)义(📀)者(🚶)。当有人告诉我我的电影里(🤙)有(🦂)什么行不通时，我会受影响(🚍)。不(♓)过，我想我已经麻木很久了(🍙)。但(📛)这(😓)取决于他们触碰哪里。如果(😚)我(💋)拳头上有个伤口，但有人碰(🚗)了(🚞)碰我的二头肌，我就会没什(🌦)么(🔏)感觉。但如果那个人把手指(🕊)戳(🙆)进(🌃)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🛃)克(📡)·戈达尔：必须懂得区分(🤑)什(😸)么是好的，什么是坏的。这不(🐲)仅(🥡)仅(🌹)是说出我们的感受，而是对(✡)电(🈶)影进行技术性或科学性的(🌼)批(🔔)评。只有新浪潮这么做过。以(🛅)前(🐄)谁(🙇)会说：这个移动镜头是好(🌀)的(🏬)，我们觉得它好是因为这个(⏫)，相(👚)对于另一个我们觉得坏的(💕)镜(🤓)头而言？或者：这段对白(🖕)是(🍐)好(🚡)的，相比之下那段对白是坏(🏪)的(😣)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🥋)概(🤜)念变得如此重要，以至于连(✋)副(💯)导(♒)演都不敢对你说。唯一有时(🍛)敢(🐗)说的人，唯一我能与之维持(🧛)一(🚋)种奇怪的艺术关系的人，是(🧒)制(🏴)片(💟)人。因为制片人投了钱，或者(🚭)至(🦄)少他拿别人的钱去冒险，所(🚪)以(❕)以这种风险的名义，他敢对(🐳)我(🕧)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👢)我(👞)说(🥡)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🤪)供(🤹)了一种反思的可能性，让我(🗻)能(🎉)更好地站稳脚跟。如果说今(🚉)天(🏈)的(🎛)科学家如此强大，那是因为(🔧)他(❎)们是唯一还在互相批评的(🎙)人(🏹)。一位天文学家说：“我看到(🎿)了(🌷)月(🐉)食，我把它拍下来了。”另一位(🎏)说(🦆)：“给我看看。”他看了之后断(😐)言(🚀)：“但这明明是月亮！你说什(💆)么(〰)月食？”另一位说：“啊，是啊(➰)…(❌)…(🥚)”；他很恼火，但他会重新开(🤳)始(😮)。在艺术中，在艺术批评中，例(⛴)如(🔙)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(📤)间(📎)，必(🍁)定有过这样的对抗时刻。否(〰)则(🌓)，就无法前进。这是我唯一需(😼)要(♓)的：批评。但我甚至得不到(🥈)它(🗝)。

曼(☝)努埃尔·德·奥利维拉：(🛑)我(🍥)需要的更多是拍电影的手(🌆)段(🥟)。我永远不知道电影会变成(🍑)什(🅾)么样。我有分镜脚本（découpage）(👆)，我(🔙)有(♏)演员，我有布景，但我从未拥(📶)有(🚘)电影。在拍摄期间，“执导工作(🆘)”（(🏍)realización）在时时刻刻地改变着(🍰)那(🌀)团(🎽)“星云”的整体构造。具体的东(🔁)西(🕺)只有在我看样片（rushes）的那(🕓)一(🐇)刻才会出现。我讨厌看样片(🍮)，我(👑)总(🕚)是感到绝望。

让-吕克·戈达(⛴)尔(🤰)：我想我们都是这样。只有(🍫)希(💘)区柯克在看样片时是高兴(🥕)的(🛰)。所以，作为评论家，这就是我(🐺)想(🍫)对(🎟)您的电影说的话：起初我(🎊)随(⏩)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👃)》—(♟)—译者注）行进，但在某一(🔚)刻(🕒)我(✒)跳脱了出来，开始思考别的(🏝)事(🍩)情。我想：啊，这里没那么好(👞)了(🤬)，然后，与此同时，我在做梦，我(🧜)想(🙏)着(🏆)引力（gravitación），想着牛顿。后来(👭)我(🍓)醒了，回到了自我意识当中(🛒)，而(🐻)就在那一刻，电影里有人说(🕣)出(🐐)了“引力”这个词。于是我对自(👢)己(😡)说(🐻)：最终，这部电影是好的，我(💤)必(🈁)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🛣)·(🏂)奥利维拉：的确，这就是电(🐛)影(🚿)的(🌖)主题：引力与万有引力定(🕕)律(😌)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🏳)学(🚬)、更技术的角度来看，如果(🐓)我(⏩)是(🚙)您电影的副导演，我会对您(🐂)说(🚑)：“您确定吗，或者您能更好(🔹)地(🕵)向我解释一下，以便我能帮(🚷)助(🙃)您，为什么您选择这位女演(⏩)员(🕙)来(🏓)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🚠)成(🏛)年后的艾玛却选择了另一(👖)位(🎡)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🌘)是(💷)故(💶)意的吗？”这便是我的批评(❎)：(🥍)第二位女演员不如第一位(🔴)，或(❇)者至少，当第二位女演员出(🐦)现(🌳)时(🤓)，电影下坠了，这就是引力。然(📽)后(🍃)它又升起来了。

曼努埃尔·(🍚)德(🚑)·奥利维拉：答案很简单(🎴)：(🌠)起初，我是为第二位女演员(🏔)莱(👱)奥(🎗)诺·西尔韦拉写的这部电(➗)影(♈)。这个女人当时处于危机和(⚾)抑(🕡)郁状态。我的制片人保罗·(🚯)布(🈷)兰(🤗)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍀)她(🏳)。在我改编的那本书，阿古斯(♐)蒂(♐)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🗻)罕(🐣)山(💖)谷》中，有一句非常美的话，说(🤘)艾(🥟)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚁)样(👬)落在她毛衣的背上”。为了拍(😲)摄(📔)这句话，我要求改变莱奥诺(🔚)·(🕉)西(🧛)尔韦拉的发色，她是金发。她(🍥)对(🤒)此感到很受伤。那场戏拍得(🐧)很(🍐)糟。于是，不得不找另一位女(🍡)演(😫)员(💦)来演青少年的艾玛。这就是(🗜)对(🏚)您技术性批评的技术性回(😏)答(😰)。我想补充一点，电影总是伴(🍤)随(🍣)着(🏋)“偶然”和运气。正是这些使我(➡)振(🔅)奋：所有那些在实现过程(👼)中(🌄)涌现的小事件。这是一种我(🐻)不(🤑)太理解的现象，它既可能导(🍋)致(🕺)最(⏰)坏的结果，也可能导致最好(🍥)的(🔢)结果。没有一部电影是不靠(🕒)运(🆒)气的。它是一种创造，一部电(📈)影(🚤)是(🦏)一个人的构想，很难进入其(🥋)中(🖱)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🏗)以(👬)被准备吗？

曼努埃尔·德(🗼)·(🚊)奥(🗿)利维拉：可以准备，但不能(📹)修(🚹)复（reparada）。就像生活。事物就在(💪)那(🏕)里，等着我们去拍摄。您想修(👜)复(🔳)什么？饥饿、在非洲死去(🕵)的(🧜)孩(🚷)子，是的，这很重要，值得修复(🍳)，需(🚙)要尽可能广泛的公众。但一(📸)部(🍿)电影不是，它是一团巨大的(🎥)混(🛐)乱(🌥)，我因此在我自己面前感到(🥀)渺(🍖)小。话虽如此，我接受您关于(🍞)您(🙋)“离开”我的电影又“回来”的批(🤫)评(📘)：(⏯)必须非常敏感才能进出电(🚰)影(🕕)而不迷失。的确，这就是引力(❗)定(🎖)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😋)常(🌁)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍝)从(🥁)博(⛹)物馆出发做电影的。我们发(🛐)现(🐬)了电影资料馆。我们在那里(😑)出(📥)生。当然，我们小时候看过卓(⛲)别(🧐)林(🐭)，但没人会在四岁时说，看了(🥀)《救(❤)火员》后我要拍电影。所以我(🙁)脑(🏓)子里总有一个参照系。因此(🤔)我(🏧)认(💘)为作品比人更重要。这并非(🚑)对(👼)每个人来说都那么显而易(🚈)见(🧡)。女人的作品是庇护男人。而(✏)男(🙄)人，为了处于相对平等的地(⛅)位(🔂)，所(🏣)能做的一切就是制造作品(🤑)：(🔆)绘画、文学或政治、战争(🗼)、(🗓)失业、贸易。归根结底，我对(🎵)“人(📵)”（(🏼)这里戈达尔专指作为创作(🍍)者(⛷)的人——译者注）不怎么(🦈)感(🙄)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌉)奥(✅)利(👽)维拉这个“人”不怎么感兴趣(👪)。如(🐑)果我们住在同一个城市，比(🖥)邻(🛋)而居，我想我也不会比现在(😫)更(🏅)多地见到您。当然，见面时我(🙊)们(🥑)会(💔)更好地谈论电影，但也仅此(🎁)而(🎱)已。如今让我震惊的是，媒体(🦃)对(😶)“个性”这一概念的开发远甚(🌺)于(🐋)对(🎑)“人”的开发。人在作品中，作品(🥤)在(😤)人中。有些人不创作作品，而(🥓)是(🥊)创作生活，尤其是女人，这本(🛶)身(🦉)就(📘)是一件作品。男人被迫创作(🤖)作(🚐)品，因为他们通常什么都不(🏳)做(🔱)。我常像布努埃尔那样说，电(🛵)影(🍗)对我来说是最重要的。但如(🥔)果(🚈)把(📍)一个孩子的生命和一部电(🍠)影(👌)的上映放在一起权衡，我不(💯)会(🚗)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌰)电(🅰)影(👎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗡)：(🌋)自然如此。从这个角度看，我(🕹)也(🛵)断言艺术没那么重要。

让-吕(💮)克(🧒)·(👓)戈达尔：但既然如此，如果(👿)不(🎭)那么重要，那就不必做了。女(🔬)人(🚊)们更合乎逻辑，她们在生活(⭐)中(🎥)做这事。我不确定能否如此(🍐)轻(🍸)易(🌬)地说艺术不重要。尤其是今(🕔)天(✏)，当艺术稀缺而许多孩子死(😹)去(🔄)时。这是否意味着我们让艺(🐰)术(⛲)活(✊)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍽)努(🗂)埃尔·德·奥利维拉：艺(🏀)术(🔺)不是艺术家。艺术家，艺术家(🚮)的(🕴)位(🖕)置，是人类的虚荣。那种表达(🍨)世(♉)界观的方式，说“这个，这个，这(😹)个(🐼)，这个行不通”，是一种虚荣的(😧)发(👾)作。它是世俗的。艺术比艺术(🤗)家(🌏)更(🤖)崇高、更有趣。一部电影总(⛹)是(🍝)比电影人更聪明，正如斯特(🔕)劳(🍑)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔳)走(💚)出(🍲)来展示自己的那种方式，仅(🆗)仅(⏫)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🤪)戈(🗄)达尔：这也是孩子的态度(👩)：(💦)“看(🏣)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎆)尔(🚙)·德·奥利维拉：是的，当(🀄)然(😞)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🧗)术(🌟)与艺术家之间的这种差异，也(⏬)是(📡)历史与艺术之间的差异。历(🌥)史(🍥)展示了民族、文明、情感(🏫)、(⭕)趣味的演变。艺术展示了这(📂)些(📑)演(🐡)变中的实体。我们都有责任(🈶)，尽(😺)管作为导演我什么也做不(🦋)了(🎰)。作为导演我只能做一件事(⛓)，就(♏)是(😡)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🉐)家(📲)在创作的那一刻总是对的(Ⓜ)。那(🐌)是他们的虚构，是他们的内(📪)在(🛴)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(👡)这(🔁)么认为，一切都在外面。

曼努(⭕)埃(👔)尔·德·奥利维拉：是的(👠)，在(📕)那之前（是这样）。但之后(🛳)，一(🙅)切(🔲)都会进入脑海中，然后再出(♐)来(🕗)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏗)块(🚄)海绵一样面对电影，准备好(🔵)吸(🐎)收(🤹)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🏧)不(😳)确定这是个好比喻。当然，电(🈸)影(🈷)有其奇观性和诗意的一面(🍊)，这(🏳)是电影的深层使命。但这一使(🤺)命(👂)只有在最初进行了实验、(💛)验(📗)证和劳动——我们可以称(🌎)之(⏹)为电影的纪录片层面——(📲)之(🔴)后(📼)才能实现。伟大的艺术家身(🍠)上(👞)都有这一点，您、皮亚拉（(🌕)Pialat）(🕎)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐩)Anne-Marie Mié(🤭)ville）(🏔)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(⏳)维(⛰)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🏽)常(🕴)不同的人身上都有，我有时(🐤)也(📷)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(👧)森(🖋)斯坦更抽象、更风格家或(🌆)更(♏)风格化的人了。然而，如果今(🔑)天(🙍)我们要展示十月革命的镜(👓)头(👣)，我(🛤)们不会在当时的新闻片里(✝)找(🔆)，新闻片使用的是爱森斯坦(🤤)关(🤼)于十月革命的影像，那完全(🍙)是(📘)被(😒)调度（mise en scène）出来的影像。当(👨)读(🐥)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🏆)努(🌦)克》的相关叙述时，我们得知(🚂)弗(👚)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(✏)他(📽)们吵架，强迫他们每天去捕(🤮)鱼(🎗)（即使他们不想去）。总之(🔤)，他(🔪)和他们组成了一个电影摄(👅)制(🔖)组(👁)，并变成了一位了不起的人(🌟)类(🕵)学家。因此，这里存在着整全(🌛)的(🚟)纪录片层面。在今天，这种方(💼)式(🥫)—(🚴)—即使不能完美了解电影(🤪)史(🔅)，也至少对其有所感觉的方(🤛)式(🔃)——对许多人来说已经遗(🍚)失(🐓)了。必须拥有这种对电影史的(🔬)感(🛍)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🍠)史(🏙)有着深刻的感觉，他知道当(🤐)他(👇)写下一个句子时，其中有些(🐡)词(🍳)是(📠)在拉丁语时代发明的，有些(⏮)是(🍪)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🆗)下(🌎)这个词的时刻，通常背负着(🐈)所(🛃)有(🏆)的精神重担和他所感知到(🐺)的(🐎)所有过去，正处于文学的现(🔪)代(🐰)，处于其成熟期。在电影中，很(🍭)快(🕖)，在世界所接受的美国影响下(🔮)，部(🖥)分纪录片式的工作被抛弃(🥢)了(🐕)。我们立刻走向了奇观，而这(🛁)只(🗣)不过是最终的使命，是电影(😵)的(⤵)弥(🐭)撒。在今天的电影中，人们举(👬)行(💂)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(👃)艺(🏣)术家，诚实的艺术家，首先进(🦉)行(🚱)他(🌐)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🎆)对(😺)或多或少忠实的公众。美国(💗)人(📞)规范了弥撒。对他们来说，在(🧣)弥(✨)撒中重要的是募捐（quête）：(😞)一(😳)场成功的弥撒就是教堂里(🃏)座(🥜)无虚席、募捐数额可观的(✔)弥(⛅)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔺)拉(📅)：(👲)募捐（quête）是我下一部电(📵)影(🤫)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎩)我(🤥)不募捐（quête），我只调查（(🔅)enquê(🔐)te）(🐽)，我专注于做一名预审法官(📡)。我(🚵)审理投诉。批评应该通过祈(💎)祷(😘)来表达，而不是通过弥撒。关(📴)于(🍿)弥撒，人们无话可说。或者只能(👓)说(🏘)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🐨)祷(🐃)也是一种练习，就像运动员(🔓)的(🤺)训练、钢琴家的音阶练习(🅰)一(🐜)样(🅰)。当人们进行批评时，应当批(📢)评(🐴)那些音阶以及这些音阶所(🎓)能(🕵)带来的效果。

曼努埃尔·德(🚊)·(🌡)奥(⚡)利维拉：奇观和弥撒我不(🚷)感(🏾)兴趣。重要的是行动的欲望(🕺)。您(🍠)想拍电影，我想拍电影，就像(👫)此(🚖)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(🍒)“我(🌨)拍电影的方式就像某些英(🕹)国(🍵)人独自去森林打猎。他们搭(🙍)起(🛢)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🥦)上(🆚)他(🕴)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🥡)趣(🔇)。”我觉得这很好。必须反思这(😚)一(🗒)点，关于欲望。它就在人心里(🛶)，就(🐋)像(🥜)一个画家画着没人看的画(🤸)，但(🧚)他不会停下。欲望就像独自(⛳)绽(🕹)放于原始森林中心的绝美(🚹)花(🧒)朵，它凝聚着对果实的向往，为(💓)了(💗)自己，也依靠自己。如果遇到(📒)一(🥜)道注视着它、并发现它的(🔂)美(🔹)丽的目光，它便会绽放光采(🏋)，她(🎍)的(🌇)美丽会变得引人注目、脱(⤵)颖(⛽)而出。但这样的目光往往来(🌽)得(🎡)太迟，人们为了抢占土地，已(⛺)经(🥝)烧(🌫)毁并铲平了森林。在您和我(🚢)之(👯)间，有许多差异，这是幸事。语(🗒)言(🍎)、国家、文化的差异。您选(📮)择(🔺)了一种略带挑衅性的电影，它(🖊)破(🍫)坏了叙事的传统秩序。您从(🧟)混(🦎)沌中出发寻找，为了将无序(🐋)变(🏵)为有序。我也试图将无序变(💆)为(🖋)有(❓)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(♑)在(🧦)寻找。我想这就是我们的电(🌈)影(🤑)的区别：我的电影较为接(🎨)近(⛴)一(🌤)般意义上的电影，而您的电(🌾)影(🏻)是某种特殊的电影。

让-吕克(✔)·(✨)戈达尔：我会说我们做的(🤺)是(📭)同一件事，但您抵达了，而我尚(📮)未(🌒)真正成功过。所有人自然地(👰)遵(🤩)循着科学的图景，从混沌出(🐠)发(🎁)以建立某种秩序。这“某种秩(🙁)序(📙)”或(🆖)多或少有些不确定，人们也(👘)或(♒)多或少能抵达一点。有些时(📰)候(😠)我们做不到，我们抵达不了(🏻)。在(🌸)《悲(🌨)哀于我》中，有一块时间被提(🈷)取(😡)了出来，在另一部电影里将(🏆)会(🛸)是另一块。从一块碎片、一(🕋)张(🙁)照片出发，我为自己创造一个(🤳)世(⌛)界。看到您电影的一些片段(🖖)，我(😫)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🔽)时(✏)刻，那也是我喜欢的。用简单(🖍)的(📄)词(🦂)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🛀)—(📩)尽管区分它们没有太大意(👤)义(🌍)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🔉)》中(🍦)停(🙀)留在外部，但他只谈论内部(😥)。在(🏜)这个意义上，他更接近维斯(👂)康(🔬)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏍)停(⏱)留在内部。但在电影中我们无(🐈)法(🥀)展示内部，只能感受它，但它(✨)依(🗨)然是不可见的，否则它就不(🥓)再(🤳)是内部了。

曼努埃尔·德·(👕)奥(🐚)利(📟)维拉：甚至可以拍摄灵魂(✂)。

让(🐲)-吕克·戈达尔：当然。小时(🌊)候(😕)人们说：鸡是由内部和外(🔑)部(🙆)组(🧚)成的。掀开外部，看到内部；(🚛)如(🐤)果掀开内部，就看到了灵魂(🛄)。我(📦)会说您从背面拍摄内部，尽(💨)管(🐼)您总是从正面拍摄人物。考虑(🕖)到(🎊)这种严谨而有强度的方式(🦂)，您(🏪)电影中让我一度感到困扰(🌖)的(👅)，是一种幸好还算人性化的(⭕)不(✍)完(🚎)美，这种不完美使得您有必(✏)要(😥)去拍其他电影。让我困扰的(📇)是(🍼)没有侧面拍摄的镜头，摄影(😊)机(🧕)离(🐑)放映机太近了。摄影机并不(🐓)是(🏔)生来就是要与放映机保持(🤟)一(😗)致的。放映机会进行传输。就(🧕)像(🎩)放射科医生拍X光片：他不满(🔷)足(🕍)于从正面拍，他也从侧面、(🔬)背(🚑)面、对角线拍。然而在开始(👪)时(🕘)，在放映的那一刻，所有图像(🎀)都(💮)将(🐴)是平面的。当然，我们会说这(👙)是(🥦)一个图像，但我们是和图像(🌶)打(📹)交道的人。这并不意味着摄(✴)影(🆑)机(🍤)必须一直移动。

这就是导致(🚆)您(🎓)电影中某些时刻出现“空洞(🌇)”的(🦐)原因，也就是那些观众——(👦)糟(🔺)糕的观众，如今的观众——称(📴)之(📩)为“冗长”的东西。我不是说我(🍗)抱(🚥)怨电影长，甚至如果一开始(🚨)我(🤳)看到有好东西，我会很高兴(🤢)电(🤭)影(👨)很长。我可以安心地打个盹(🕖)，我(🔉)确信我会找到它们。这就是(🌫)我(💼)所说的对一部电影进行科(🥅)学(🤯)性(🏳)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🚷)利(💌)维拉：我和您一样，把摄影(🏦)机(🍋)放在我认为它必须在的精(🤦)确(🧞)位置。就是这样。为什么那里比(👚)这(✳)里好？我不知道为什么。

让(💘)-吕(🚮)克·戈达尔：如果我们能(🍮)稍(🧔)微解释一下为什么就好了(🗺)。

曼(🍒)努(🐍)埃尔·德·奥利维拉：力(🐹)量(💻)来自固定性（fixidez）。是布列松(🥇)通(🐣)过《圣女贞德的审判》教会了(🐳)我(🏢)这(🌞)一点。我们也可以称之为客(🏖)观(👠)性。

让-吕克·戈达尔：我有(💄)种(👋)感觉，电影人，无论是好是坏(🔧)，都(🚽)有一个想法，一种需求，然后，好(👕)吧(🍔)，他们寻找有足够钱的人来(💠)实(🏔)现这种需求。他们的工作方(🚨)式(🏑)就像一个人说：今晚我想(🅰)吃(💪)肉(📐)酱意面。于是他看看口袋里(💤)有(🚉)多少钱，或者让妻子或朋友(🐥)做(🏸)肉酱意面。老实说，我一直是(✅)反(🏨)着(👣)来的。制片人对我说：“德帕(🌓)迪(💱)[11]约有档期，也许是时候和他(👀)拍(🕴)部电影了。”既然我们不富裕(🈸)，我(😱)们接受，也许我们能马上拿到(🕍)钱(🔙)。然后，签了合同。再然后，必须(🦏)拍(🧀)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(👿)·(🤪)德·奥利维拉：我做的完(📁)全(🚍)相(🚇)反。我表现得好像合同早已(🤗)签(👏)好一样。我写故事，预测一切(🤝)，然(🎢)后在最后一刻，救星来了，那(🐚)就(🤕)是(🛷)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🍬)于(👈)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🧔)间(🕡)。剪辑师一直跟我谈论福楼(💇)拜(🕰)，当然还有《包法利夫人》。在法国(🌷)拍(🦋)摄《包法利夫人》是不可能的(🥃)，况(🌼)且我还是个葡萄牙导演。而(♓)且(🍌)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🎒)。于(⛅)是(㊗)我想，可以做点更有趣的事(🦋)：(🍕)可以问问作家阿古斯蒂娜(🦈)·(🔣)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏷)《包(🎸)法(🚛)利夫人》写一部小说，一部我(👩)随(🔶)后就会改编的小说。她接受(🐤)了(🤴)。必须等她写完，等它出版。在(🛋)此(👐)期间，借作家卡米洛·卡斯特(📱)洛(🐛)·布兰科[13]逝世五周年之际(👟)，我(♌)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🎇)克(🌍)·戈达尔：您说：我知道(📝)这(✔)部(🔅)电影将会是什么，但我不知(🏋)道(🐸)是否能拍成。我说：我知道(💚)电(🐢)影会拍成，但我不知道会是(👷)怎(🗨)样(❓)的电影。我不仅知道某部电(🔹)影(🛤)会拍，而且我还承诺了要拍(💳)，这(🍭)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐭)不(👶)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(🚭)利(🕐)维拉：这也是我的噩梦。

让(👑)-吕(🌉)克·戈达尔：但您对我电(🍿)影(🏂)的批评是什么？就像美食(🕰)评(🚂)论(🔒)家会说：“这里的肉煮过头(🐳)了(⏪)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(⛲)尔(👤)·德·奥利维拉：一部电(🤨)影(🐛)不(🦗)仅仅是我们所看到的图像(🌬)。图(🐢)像是符号，声音是其他符号(🐚)，词(🚖)语是另外的符号，它们又会(🌪)唤(🍔)起其他符号，引用其他时代、(🔓)书(🌁)籍、电影。如果我们不了解(😾)这(🚭)些符号及其所召唤的东西(🕎)，我(🛬)们就无法理解电影。词语在(🕘)您(🌼)的(✒)电影中强有力，它赋予了电(🔁)影(😂)力量。图像有另一种与词语(🌎)无(🔎)关的力量。这很美妙。但我距(🤳)离(🗑)完(❕)全理解您的电影还缺了点(😦)什(🖇)么。电影是一种旨在拍摄仪(🚯)式(😓)的仪式。您电影中的仪式，是(🤹)那(🔕)些在镜头间或镜头中穿梭的(🔦)人(🚙)。我们并不完全了解这种仪(🏊)式(🏦)的含义，我们遗失了它们的(😬)意(🕞)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🔋)，面(🤬)纱(🏚)的仪式。我们看到女演员在(🙃)婚(🌛)礼当天，在教堂里自己掀起(✅)了(🏒)面纱。如果我们不了解古代(🤯)包(🗓)办(🎭)婚姻的仪式——要求由丈(🗃)夫(📰)掀起妻子的面纱，第一次展(🔊)示(🌕)她的脸，以此确认他的幸运(🗞)或(💯)不幸——我们就无法理解她(🔈)这(🌨)一举动的放肆。因为我的主(🔢)角(💛)知道自己很美，她可以放肆(〰)地(😫)掀起面纱：看我多美！如果(💰)我(🥝)们(🔵)不了解这个仪式，这场戏的(♋)意(🍈)义就丢失了。我错过了您电(😛)影(🐫)中许多仪式的含义。我真希(📧)望(🥅)有(🎚)人能在我耳边悄悄向我解(😎)释(💫)。您在特殊效果上做了很多(🔄)工(🚷)作，不断用声音、词语、图(🍯)像(🚬)进行挑衅。这是您的形式，是另(👸)一(📊)种形式，无所谓好坏。您做得(🌺)很(🛫)好。我更喜欢没有特殊效果(🐍)的(👧)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍂)-吕(🏨)克(🖍)·戈达尔：如果英语说得(🌏)不(🍃)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌞)很(💮)多东西，但我们依旧能分辨(🤰)它(🚋)是(🛵)好是坏。《德国九零》由许多仪(✂)式(🚂)和晦涩的东西构成。

曼努埃(😳)尔(🥥)·德·奥利维拉：是的，但(😆)即(🍗)便这些符号实际上难以理解(🧣)，但(🔉)它们反倒更清晰、更可见(🖼)。我(📃)喜欢这部电影的地方，在于(🚳)符(➖)号的清晰性与其深刻的模(🙀)糊(😠)性(👒)相并存。另一方面，这也是我(🏟)喜(💐)欢电影的原因：大量精彩(😖)的(🕢)符号沐浴在无需解释的光(🕦)芒(👶)之(😟)中。正因如此，我才相信电影(🤦)。

让(🚇)-吕克·戈达尔：那么，非常(📼)感(💅)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🥕)福(👂)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🥩)放(🔳)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎧)罗(🎙)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🎬)心(🕐)人物，唯物主义哲学家、文(📿)艺(📊)批(😝)评家与作家，百科全书派代(📧)表(🕹)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🐂)命(🍘)论者雅克和他的主人》等。

2、(🛁)夏(📞)尔(🕖)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚼)，法(⛏)国象征派诗歌先驱、现代(🌉)主(🆖)义文学奠基人，兼具诗人、(🗺)艺(🥒)术评论家与散文诗之祖等多(♿)重(🐂)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(❄)19世(🧓)纪欧洲最具影响力的诗集(❤)之(🕴)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(❤)国(🙈)艺(✳)术史学家、评论家与散文(😻)家(🤰)。他率先关注电影作为 "第七(👪)艺(🍩)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(⛄)术(😶)家(👉)的评论极具前瞻性，深刻影(🌑)响(🔣)现代艺术批评的发展方向(🏋)。

4、(👡)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🤐)国(💯)小说家、艺术史学家、抵抗(🚰)运(📺)动战士，还担任过戴高乐时(✌)期(📰)的文化部长（1958-1969），其作品与(🤦)行(🌲)动深度融合了存在主义哲(🏞)思(📝)与(💮)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚞)然(🏸)有“上映、某部电影推出”的(🛍)意(💬)思，但其核心意义为“出去、(🐗)离(🎤)开(⏲)”，所以戈达尔才会玩这样一(💸)个(⏭)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🥛)中(😘)既可指广义的“公众”，也可以(🖊)指(🕖)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🎧)德(🍈)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🌱)浪(🖨)漫主义画派的领袖与核心(🚍)人(🥎)物，代表作有《自由引导人民(🏾)》（(🙂)La Liberté(👠) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(💖)的(🌂)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😓)尔(🏕)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(➿)频(👡)艺(🗜)术家，戈达尔晚年的生活伴(🎋)侣(🤞)与合作者。她与戈达尔共同(😹)创(🍎)立制作公司，并与其联合执(😜)导(💦)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(👅)1983）(👍)等多部作品，深刻影响了戈(🌰)达(🕟)尔后期创作中私密对话与(🥈)家(🏁)庭影像的风格转向。她本人(🥒)亦(😐)是(😳)一位独立的创作者，其作品(🐉)以(🎱)哲学思辨探索两性关系、(➡)语(🌪)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚋)什(👟)（(🥒)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(👆)，真(🛅)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🤔)志(😚)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🙏)表(🥄)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🏚)日(⛏)尔电影之父”，其跨学科实践(🧑)深(🧥)刻影响了纪录片与视觉人(🚍)类(📄)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐎)电(🛵)影(😞)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🏩)募(🧑)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🦄)德(🔋)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🛐)演(⚡)员(📽)、制片人、导演与跨界企(🗾)业(🌉)家，是法国电影黄金时代的(♿)标(🎗)志性人物。

12、克劳德・夏布(💜)洛(🏅)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🎾)演(🧞)之一，与特吕弗、戈达尔、(〰)侯(🚭)麦和里维特并称 "新浪潮五(🗽)虎(🎗)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍪)和(🚚)冷(🦎)峻的社会批判视角闻名。由(📎)他(🏾)执导的《包法利夫人》由伊莎(📿)贝(💧)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(❌)上(🆑)映(✖)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(📒)兰(✈)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(👪)影(🤞)响力的浪漫主义小说家、(📓)剧(🆖)作家与文学评论家。