文 / 让(🤑)-吕(🤬)克(😝)·(📲)戈(🦗)达尔 & 曼努埃尔·德·(⛺)奥(🍴)利(🏒)维(❇)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(✍)过(🔮)了(🕛)人(✡)工的逐句校对与润色(🐐)，并(😭)添(🦉)加(💈)了(🕧)一些必要的注释。由于(🛤)并(🌇)未(🏻)找(🏧)到法语原文，本文翻译(📔)同(😢)时(🕴)比(🧞)照了西班牙语和葡萄(🧐)牙(🖱)语(🌰)译(🐼)文(📍)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😣)·(💜)奥(🔟)利(🗜)维拉的《亚伯拉罕山谷(🔮)》（(🔟)Vale Abraã(⛷)o）(🎛)与让-吕克·戈达尔的(💊)《悲(🔴)哀(🔯)于(🥦)我(🐑)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🈶)巴(🎈)黎(🏄)的(⏭)银(🥣)幕上映。借此契机，戈达(🗂)尔(🈹)提(🌗)议(🎤)与奥利维拉会面，旨在(❎)就(🌟)这(🙋)两(👴)部影片展开一场“科学(🎥)性(🤟)”（(🐷)scientifique）(💳)的(⛪)探讨。

让-吕克·戈达尔(❌)：(🧓)没(⛪)问(💃)题，巨大的声响是我对(🕐)公(🕖)众(🙁)做(😠)出的唯一妥协。您知道(🌅)儒(🧠)勒(🗒)·(🍳)列(😶)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥀)义(🈷)吗(⛰)？(🌂)“批评就像溃败军队里(😊)的(🏕)士(🥝)兵(💤)，他开了小差，投奔了敌(👥)营(🛎)。谁(♟)是(🍋)敌(👇)人？是公众。”

曼努埃(🏟)尔(💻)·(🗻)德(🌐)·(🥓)奥利维拉：那您呢，您(🉑)知(📁)道(🎴)伯(😖)格曼是怎么评价影评(🌀)人(🌖)的(🗞)吗(🚂)？“某些影评人在我看(🎭)来(🌼)就(⏬)像(💠)是(👆)在试图教我们如何奔(🛁)跑(💔)的(🌞)瘸(🐙)子。”

让-吕克·戈达尔：(🕷)我(🐢)请(👵)求(📠)让我以评论家的身份(🍟)展(🏖)开(🚀)这(🕷)次(🚜)对话。与其扮演“作者”，我(✂)更(💒)愿(❔)意(🐊)去见某个人，谈论他的(🐒)电(🐎)影(🎴)，或(🏓)许偶尔也让那个人谈(📵)谈(🥌)我(🏛)的(🌭)电(😢)影。如果这能从宣传(🐓)角(👅)度(🏠)对(🚭)两(🕰)部影片有所助益，那我(🍟)们(😣)就(💫)这(🆕)么做吧。电影是对现实(🐠)的(🥅)一(📫)种(⏲)批判，从这个角度看，我(🎟)是(🎍)非(📦)常(🥣)传(🏡)统的；而且作为一名(📤)用(💣)法(🤾)语(⭐)拍摄的电影人，我始终(📺)带(🚡)有(⏳)对(🧔)电影的批判态度。一直(🚛)以(💄)来(🕡)，法(😣)国(📔)的伟大之处之一在于(🤽)拥(🤵)有(🌾)批(🆘)判性的视点，即便这个(🐁)国(📗)家(🐡)对(🚜)此一无所知。从狄德罗(🏬)[1]开(🐅)始(🍙)，所(🕶)有(🕍)的艺术评论家都是(🔁)法(🍎)国(🕵)人(🎡)，经(🔌)过波德莱尔[2]、埃利·(🕚)福(📡)尔(📔)[3]、(🕰)马尔罗[4]，也就是说，无论(⭕)是(🖤)不(🍚)是(🍪)作家，他们都是有“风格(📤)”（(😷)style）(😢)的(🐏)人(🕶)。糟糕的评论家没有风(💢)格(🔅)。美(⛅)国(😭)只有两个影评人：詹(😦)姆(🌖)斯(🌵)·(🚂)阿吉（James Agee）和（长久以(㊗)来(🔁)被(🐋)忽(🌍)视(🆓)的）来自圣地亚哥的(💋)曼(🧝)尼(🎟)·(➰)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🗡)电(🍐)影(🤯)同(🏒)时上映，我想提出第一(📏)个(🎒)问(🧤)题(🧛)：(🌥)我们要如何理解“上(🙋)映(⛏)”（(🌼)sortir）(🧀)一(🚅)部电影[5]？为什么要让(🌬)电(☝)影(👢)“上(🐰)映”？我们在让它们“进(🆘)入(🛹)”这(🦅)里(🙏)或那里时遇到了很多(🐜)困(🙎)难(🤞)，然(🌹)后(🍋)还有些人没做什么大(📭)事(✴)，但(💙)无(🎯)论如何，他们还是做了(💓)必(🤚)要(🏮)的(🎻)事来把它们“推出去”（(🔃)sortir）(🎡)。

曼(😺)努(✔)埃(🚜)尔·德·奥利维拉：(🉑)在(🚯)葡(📝)萄(🌕)牙语里我们不用同一(👤)个(😩)词(😵)，因(👤)此也就没有这种双关(🐑)语(👨)。我(⛄)们(🐪)不(😉)说“sortir un film”（让电影出去/上(💱)映(♊)）(🎤)。不(🔌)过(🧦)，这是个困扰我的问题(Ⓜ)。我(🦓)之(🛋)所(🤚)以感到困扰，是因为对(😁)我(⏯)来(🌳)说(🗼)，必须先展示电影，然而(🐍)，在(🏑)针(🏐)对(😥)电(🍠)影的评论完成之前，电(👫)影(⭐)并(🎧)未(🦍)完成。一个好的、聪明(🐿)的(🗽)、(📗)专(🌺)注的、敏感的评论家(🏃)，是(🈲)观(㊙)众(😯)的(😼)代表，他去寻找那部在(🧗)我(🤘)看(🤪)来(🧛)——即便我已经拍完(🦓)了(🏍)—(👤)—(🏼)尚不存在的电影，他要(📁)去(🚘)完(🚺)成(🏭)它(🚱)。观影者与银幕之间(🏴)的(🎻)动(📭)态(🕚)关(🎅)系实际上是至关重要(💠)的(🏛)，它(🎧)是(🈁)电影的一部分。我说的(⏺)是(🤑)观(🐔)影(🗜)者（espectador），不是观众（pú(👠)blico）(⛳)[6]。观(🕋)众(🎣)，是(🧟)某种抽象的东西，是非个人(🌎)的(🛰)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🥤)现(🚜)存的观影者，是被商业化了(🈁)的(⛩)观(🗡)影者，是买了票的观影者，他(🌭)变(🌼)成了观众。然而，他身上仍有(🛶)一(👒)部分保留着观影者的特质(😏)，就(🔽)像(👼)读者一样。如果我们谈论的(💎)是(😊)一部电影，我们会说观影者(🛥)是(🍽)剧本，而观众则是观影者的(🔁)实(🗻)现（realización），是他的场面调度（(♋)mise-en-scè(😒)ne）。但我有时会问自己：如(🏇)果(🉐)电影没人看——我的许多(🏋)电(🏭)影都没人看，或者被误读，甚(📮)至(🍥)连(📡)我自己也……我想我们是(😜)为(💀)了一两个人拍电影的。

曼努(🚺)埃(😆)尔·德·奥利维拉：但这(🛋)就(🌱)足(🌁)够了。

让-吕克·戈达尔：当(♐)然(🌥)。但我还是想回到“上映”（sortir）(❓)这(❇)个话题，这不仅仅是文字游(🤼)戏(📑)。应该有一些小词典，告诉我们(🦁)每(🤓)种语言中电影的技术术语(🤜)。例(🥗)如，我们在影院看到的电影(😼)拷(💓)贝，带有图像和声音的拷贝(💋)，在(🥇)法(🕝)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💞)。

曼(🤲)努埃尔·德·奥利维拉：(🕜)葡(🕙)萄牙语也是，标准拷贝或同(✂)步(🛩)拷(🏠)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔺)里(💗)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔌)利(🚑)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(♿)要(🥡)在词汇上较真，因为例如俄国(🐥)人(🤷)对纪录片和剧情片的区分(📡)就(🔑)与我们不同。他们把有演员(🛒)的(🧒)电影称为“扮演的电影”，而纪(✉)录(📲)片(🤶)——不一定没有演员——(😏)被(♉)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏄)像(🎧)”（image）这个词本身：对美国(🔶)人(😕)来(🕟)说，它没什么大不了的含义(🤐)。他(😪)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(👸)没(🥀)有一个词来指代电视，他们(🕑)突(🌅)然变得非常商业化，他们说“network”（(🍻)网(😈)络）。如果我们对语言如此(🔛)不(🌿)加注意，那么当人们说一部(🌬)电(🦐)影“上映/出去”时，我们会产生(😗)一(🙀)种(📻)错觉：是某种东西真的出(🤐)去(🏵)了，还是我们把它弄出去了(🐕)？(💪)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍝)：(⭕)我(⬛)会用“出来/出生”（sair）这个词(🈺)，就(🌇)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👕)那(🚋)样，在葡萄牙语中这意味着(⛳)“带(🕋)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📯)如(👇)今，对于好电影来说，“上映”（(㊗)sortie）(💟)已经变成了一个“出口在这(✍)边(🥎)”的指示，这是一种摆脱它们(⚪)的(🚼)方(⛔)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🐺)拉(🐨)：我们的电影也变成了电(🔷)影(🔥)节电影。电影节的作用是向(👬)多(👎)样(🥛)化的公众展示电影的多样(🔃)性(🌾)。它是不同电影人、国家、(⏪)习(♏)俗的一种对照。仅此而已，但(🌳)这(🔡)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🏍)：(🌥)我想您描述的是一个过去(🏙)的(⛄)时代，而我见证了它的终结(🌾)。我(🧑)以为那是开始，其实那是终(👨)结(⏮)。那(🌴)是一个电影节确实能帮助(🔔)人(🎈)们相遇、讨论电影、讨论(📦)任(🕜)何想讨论之事的时代。一切(🥞)都(🐳)变(📚)了，电影也变了。现在，电影人(👓)抱(🚝)怨他们的孤独，但他们不再(🌉)交(👋)谈，不再讨论，这是他们的错(🔣)。今(🛂)天，电影节越来越多。无论是强(🖱)者(🥚)还是弱者，每个人都在各自(❌)利(🥅)用自己能利用的东西。但在(🖐)我(🤚)看来，总体而言，举办电影节(🔓)是(⚡)为(👈)了延续一种对媒体或电视(🚅)而(🍀)言很重要的“电影观念”，一种(🥍)关(📭)于电影神话的观念，这种神(💸)话(👼)曼(❣)努埃尔（指奥利维拉——(🎶)编(😸)者注）经历了一整个世纪(👶)，而(🎻)我只经历了后三分之二。也(😿)许(🍄)您能感觉到20年代（那时没有(🤯)电(🐘)影节）与今天之间的差异(⏲)？(👨)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍼)：(➕)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐤)，不(🥏)是(🤐)作为机构，因为那早就存在(👣)，而(🕊)是因为有越来越多的观众(🔰)—(🕑)—比如在里斯本——去资(🙌)料(👤)馆(👧)看那些没进院线的电影。这(📢)很(🐕)有趣，因为你必须真的热爱(🚩)电(🧛)影才会去电影俱乐部或资(🏳)料(🧟)馆看片……

让-吕克·戈达尔(👶)：(🛍)关于相遇与对话的故事…(🚴)…(🌰)这就是我想对您说的：作(💙)为(❤)评论家，我不指望别人对我(🔠)说(🕳)好(🔢)话，我不想人们对我说或写(✋)：(🈶)“您的电影太残暴了，太棒了(👗)，太(🧑)天才了，太非凡了！”那时我会(🚳)问(💨)他(🐟)们：“好吧，那到底哪里非凡(🕺)？(🥑)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🦀)没(💜)有词汇，只是重复：“它是非(🔊)凡(📘)的！”然而如果他们对我说这真(⏰)的(📃)很丑，这里有错误，那我就会(🐧)想(🦃)，或许对话是可能的：你能(🍁)告(👥)诉我有错误的都在哪里吗(🎄)？(🌺)这(⛅)证明了今天的评论家不再(☕)想(🍧)交谈，而电影人也不想被批(💒)评(🚡)。而我，作为一个评论家出身(🛄)的(💀)人(✉)，我只需要别人告诉我：这(📛)行(💌)不通。您是否感觉到需要别(🍣)人(🥢)告诉您这不好？这会困扰(📕)您(🎷)吗？因为我对您电影中行不(🍹)通(🚛)的地方有些话要说，但我不(🌝)想(🤝)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤑)利(🌩)维拉：“当我拿自己与人相(😧)较(🎦)，我(⏳)会感到骄傲；当别人来评(🌄)价(👨)我，我会感到谦卑。”这是您电(✂)影(🔖)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤞)·(📅)戈(😥)达尔：那是圣人说的，或者(👋)是(🚬)诚实的人说的。

曼努埃尔·(👡)德(🥊)·奥利维拉：我是个悲观(🏷)主(⬜)义者。当有人告诉我我的电影(👲)里(🗣)有什么行不通时，我会受影(⚫)响(🧢)。不过，我想我已经麻木很久(📮)了(🧥)。但这取决于他们触碰哪里(🔄)。如(😬)果(🦈)我拳头上有个伤口，但有人(😀)碰(🏩)了碰我的二头肌，我就会没(👭)什(👿)么感觉。但如果那个人把手(🧛)指(👦)戳(🥔)进伤口里，那我就会尖叫。

让(✳)-吕(🐿)克·戈达尔：必须懂得区(🔪)分(📪)什么是好的，什么是坏的。这(🐛)不(💊)仅仅是说出我们的感受，而是(🚘)对(🚴)电影进行技术性或科学性(💑)的(🤰)批评。只有新浪潮这么做过(🐿)。以(🖇)前谁会说：这个移动镜头(🎈)是(🌶)好(💕)的，我们觉得它好是因为这(🧜)个(🚾)，相对于另一个我们觉得坏(☔)的(🍘)镜头而言？或者：这段对(🎇)白(🤳)是(🐩)好的，相比之下那段对白是(🤦)坏(😵)的。今天，这完全丢失了。“作者(💡)”的(🚛)概念变得如此重要，以至于(🔴)连(🎼)副导演都不敢对你说。唯一有(🤸)时(🤒)敢说的人，唯一我能与之维(💍)持(🐄)一种奇怪的艺术关系的人(🚋)，是(🐾)制片人。因为制片人投了钱(🎢)，或(🔒)者(💻)至少他拿别人的钱去冒险(💼)，所(💭)以以这种风险的名义，他敢(🖤)对(🥇)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚊)后(❇)我(🈲)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🗂)提(💘)供了一种反思的可能性，让(🍤)我(🏄)能更好地站稳脚跟。如果说(🐿)今(🌲)天的科学家如此强大，那是因(💀)为(💁)他们是唯一还在互相批评(🤧)的(🍞)人。一位天文学家说：“我看(🚺)到(💱)了月食，我把它拍下来了。”另(🏆)一(📹)位(🥗)说：“给我看看。”他看了之后(💭)断(🌉)言：“但这明明是月亮！你说(🚶)什(🎌)么月食？”另一位说：“啊，是(🔍)啊(🥁)…(🏺)…”；他很恼火，但他会重新(🧀)开(🍜)始。在艺术中，在艺术批评中(🕶)，例(🤕)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐹)[7]之(📯)间，必定有过这样的对抗时刻(😒)。否(📛)则，就无法前进。这是我唯一(🤼)需(👎)要的：批评。但我甚至得不(👱)到(🍔)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⏩)拉(🏒)：(🦈)我需要的更多是拍电影的(🕘)手(🏿)段。我永远不知道电影会变(🦏)成(🔕)什么样。我有分镜脚本（dé(🏓)coupage）(👐)，我(🐍)有演员，我有布景，但我从未(🤐)拥(💓)有电影。在拍摄期间，“执导工(🙈)作(🧚)”（realización）在时时刻刻地改变(🎨)着(😧)那团“星云”的整体构造。具体的(🎓)东(🎽)西只有在我看样片（rushes）的(😰)那(👍)一刻才会出现。我讨厌看样(⛑)片(⛵)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔢)戈(♒)达(🌿)尔：我想我们都是这样。只(🕳)有(🌄)希区柯克在看样片时是高(🕠)兴(😴)的。所以，作为评论家，这就是(🐕)我(🧀)想(🃏)对您的电影说的话：起初(🔌)我(📤)随着电影（指《亚伯拉罕山(🏣)谷(♈)》——译者注）行进，但在某(🍸)一(♑)刻我跳脱了出来，开始思考别(🍚)的(🏈)事情。我想：啊，这里没那么(🍉)好(🗡)了，然后，与此同时，我在做梦(💀)，我(🥁)想着引力（gravitación），想着牛顿(😓)。后(🧗)来(⛑)我醒了，回到了自我意识当(🦏)中(🐐)，而就在那一刻，电影里有人(🌔)说(🐮)出了“引力”这个词。于是我对(🥝)自(📺)己(🉑)说：最终，这部电影是好的(😂)，我(🏎)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🦏)德(🧣)·奥利维拉：的确，这就是(😼)电(🌮)影的主题：引力与万有引力(🏮)定(🐿)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🛑)科(😓)学、更技术的角度来看，如(🥋)果(🍧)我是您电影的副导演，我会(😢)对(🌄)您(💒)说：“您确定吗，或者您能更(🧛)好(🍒)地向我解释一下，以便我能(✴)帮(🕊)助您，为什么您选择这位女(🈹)演(📵)员(🛹)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌁)，而(🕟)成年后的艾玛却选择了另(📇)一(✉)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(👜)这(🥟)是故意的吗？”这便是我的批(👜)评(🧝)：第二位女演员不如第一(🔷)位(🍺)，或者至少，当第二位女演员(🎳)出(🍨)现时，电影下坠了，这就是引(🙊)力(🏡)。然(🏹)后它又升起来了。

曼努埃尔(💫)·(👊)德·奥利维拉：答案很简(🌯)单(💓)：起初，我是为第二位女演(🚌)员(🕖)莱(🚞)奥诺·西尔韦拉写的这部(📙)电(🎁)影。这个女人当时处于危机(👲)和(🐳)抑郁状态。我的制片人保罗(🏗)·(✈)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔄)选(🌡)她。在我改编的那本书，阿古(🍫)斯(🐻)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😵)拉(🛃)罕山谷》中，有一句非常美的(👗)话(🔦)，说(🌕)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🈵)一(🧦)样落在她毛衣的背上”。为了(🕙)拍(🗝)摄这句话，我要求改变莱奥(🔇)诺(👖)·(🚒)西尔韦拉的发色，她是金发(🉐)。她(🆕)对此感到很受伤。那场戏拍(🤺)得(🐡)很糟。于是，不得不找另一位(🏤)女(😄)演员来演青少年的艾玛。这就(🐺)是(🗜)对您技术性批评的技术性(🏋)回(🌮)答。我想补充一点，电影总是(🗒)伴(🍼)随着“偶然”和运气。正是这些(🥕)使(🐥)我(👚)振奋：所有那些在实现过(⏫)程(⚪)中涌现的小事件。这是一种(🍕)我(🥢)不太理解的现象，它既可能(😄)导(🙏)致(🐮)最坏的结果，也可能导致最(🥢)好(🏉)的结果。没有一部电影是不(🎊)靠(🧀)运气的。它是一种创造，一部(🤾)电(🏃)影是一个人的构想，很难进入(🕸)其(👍)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🏳)可(🐫)以被准备吗？

曼努埃尔·(⛓)德(💱)·奥利维拉：可以准备，但(🔡)不(🛩)能(🏐)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏚)在(🗨)那里，等着我们去拍摄。您想(💘)修(🏠)复什么？饥饿、在非洲死(🔟)去(🐭)的(👻)孩子，是的，这很重要，值得修(🐹)复(🅿)，需要尽可能广泛的公众。但(🤓)一(🎓)部电影不是，它是一团巨大(✒)的(🦀)混乱，我因此在我自己面前感(🏿)到(🏮)渺小。话虽如此，我接受您关(🚶)于(✖)您“离开”我的电影又“回来”的(💮)批(🧛)评：必须非常敏感才能进(👆)出(🚢)电(📡)影而不迷失。的确，这就是引(🗯)力(👵)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🔅)非(🌧)常谦虚地认为，新浪潮的人(🏘)是(🏆)从(🚌)博物馆出发做电影的。我们(🆓)发(🍗)现了电影资料馆。我们在那(👩)里(🤣)出生。当然，我们小时候看过(🚚)卓(🐜)别林，但没人会在四岁时说，看(📕)了(🔉)《救火员》后我要拍电影。所以(🖐)我(🌚)脑子里总有一个参照系。因(🌼)此(🎖)我认为作品比人更重要。这(🚿)并(🌡)非(🉑)对每个人来说都那么显而(🥋)易(🎳)见。女人的作品是庇护男人(🌍)。而(🦍)男人，为了处于相对平等的(🔡)地(👞)位(🦗)，所能做的一切就是制造作(🈁)品(🎤)：绘画、文学或政治、战(🦒)争(👌)、失业、贸易。归根结底，我(🤪)对(🤢)“人”（这里戈达尔专指作为创(📓)作(😄)者的人——译者注）不怎(🖌)么(❗)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔇)·(🐈)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚞)兴(💒)趣(🍌)。如果我们住在同一个城市(🛵)，比(😋)邻而居，我想我也不会比现(⏫)在(😰)更多地见到您。当然，见面时(🔐)我(🖕)们(🎀)会更好地谈论电影，但也仅(⛲)此(⏫)而已。如今让我震惊的是，媒(👟)体(🤹)对“个性”这一概念的开发远(🐌)甚(🐆)于对“人”的开发。人在作品中，作(🍻)品(📀)在人中。有些人不创作作品(🔠)，而(😴)是创作生活，尤其是女人，这(🏖)本(🖖)身就是一件作品。男人被迫(✏)创(🛃)作(🏁)作品，因为他们通常什么都(🤹)不(🕕)做。我常像布努埃尔那样说(🔗)，电(🥎)影对我来说是最重要的。但(👕)如(🎊)果(🥘)把一个孩子的生命和一部(🌧)电(👎)影的上映放在一起权衡，我(😘)不(💐)会犹豫一秒钟：孩子优先(🎦)于(🔏)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔥)拉(🌤)：自然如此。从这个角度看(🙌)，我(🐃)也断言艺术没那么重要。

让(🌩)-吕(⛓)克·戈达尔：但既然如此(🔸)，如(🧞)果(⛹)不那么重要，那就不必做了(🛌)。女(🤦)人们更合乎逻辑，她们在生(😽)活(🏌)中做这事。我不确定能否如(🔣)此(🎡)轻(🕐)易地说艺术不重要。尤其是(🏛)今(🎁)天，当艺术稀缺而许多孩子(♎)死(💄)去时。这是否意味着我们让(🔅)艺(🍔)术活得太久，而牺牲了孩子？(😶)

曼(⛄)努埃尔·德·奥利维拉：(🥪)艺(😀)术不是艺术家。艺术家，艺术(🐡)家(🎠)的位置，是人类的虚荣。那种(🤵)表(⌚)达(🛺)世界观的方式，说“这个，这个(🏃)，这(🐖)个，这个行不通”，是一种虚荣(🥎)的(👠)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏻)术(⏸)家(📴)更崇高、更有趣。一部电影(🏪)总(🈁)是比电影人更聪明，正如斯(🌔)特(🕦)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(⚪)家(🐓)走出来展示自己的那种方式(🙅)，仅(🐜)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(Ⓜ)·(🎖)戈达尔：这也是孩子的态(🌨)度(🤲)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📫)努(💣)埃(🏵)尔·德·奥利维拉：是的(🏟)，当(🎤)然，但这幅画通常也很漂亮(🚮)。艺(💉)术与艺术家之间的这种差(🚨)异(🦌)，也(✳)是历史与艺术之间的差异(😌)。历(🆒)史展示了民族、文明、情(🗒)感(🙈)、趣味的演变。艺术展示了(🤾)这(🚦)些演变中的实体。我们都有责(🎤)任(🦗)，尽管作为导演我什么也做(🎰)不(🛰)了。作为导演我只能做一件(🥉)事(🔘)，就是拍电影。仅此而已。然而(💦)，艺(🕋)术(🍏)家在创作的那一刻总是对(♉)的(👪)。那是他们的虚构，是他们的(🤾)内(📞)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(✏)，我(🥘)不(👮)这么认为，一切都在外面。

曼(🙀)努(🍻)埃尔·德·奥利维拉：是(⏳)的(👻)，在那之前（是这样）。但之(🔵)后(🕰)，一切都会进入脑海中，然后再(🕔)出(🧥)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🧔)一(📴)块海绵一样面对电影，准备(🌋)好(🍪)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(😀)：(🔐)我(🤤)不确定这是个好比喻。当然(🆖)，电(👑)影有其奇观性和诗意的一(⏩)面(⛏)，这是电影的深层使命。但这(🌅)一(🌐)使(⏮)命只有在最初进行了实验(🎶)、(📪)验证和劳动——我们可以(🏬)称(🕞)之为电影的纪录片层面—(⚓)—(🔋)之后才能实现。伟大的艺术家(🍴)身(🐜)上都有这一点，您、皮亚拉(📛)（(🙉)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😮)（(🧙)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😋)蒂(⛓)、(💆)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍄)非(🙆)常不同的人身上都有，我有(🔩)时(🐌)也有。以爱森斯坦为例，没有(✳)比(😪)爱(🏘)森斯坦更抽象、更风格家(🦏)或(🎙)更风格化的人了。然而，如果(🦗)今(🧝)天我们要展示十月革命的(❌)镜(🍾)头，我们不会在当时的新闻片(🐻)里(🐓)找，新闻片使用的是爱森斯(🌋)坦(🤹)关于十月革命的影像，那完(🧖)全(🔗)是被调度（mise en scène）出来的影(🍃)像(🈸)。当(🍄)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔊)纳(⬜)努克》的相关叙述时，我们得(📏)知(♉)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🛩)人(🚑)，和(🚐)他们吵架，强迫他们每天去(🔛)捕(🤡)鱼（即使他们不想去）。总(📏)之(💷)，他和他们组成了一个电影(🕉)摄(🐴)制组，并变成了一位了不起的(🔪)人(❄)类学家。因此，这里存在着整(🤱)全(🤚)的纪录片层面。在今天，这种(🍪)方(🥨)式——即使不能完美了解(👪)电(🔫)影(🐺)史，也至少对其有所感觉的(👾)方(🕎)式——对许多人来说已经(🔎)遗(🦒)失了。必须拥有这种对电影(👪)史(🐤)的(🔁)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🕴)学(💭)史有着深刻的感觉，他知道(🏧)当(🎡)他写下一个句子时，其中有(🎱)些(🔊)词(🎷)是在拉丁语时代发明的，有(🐔)些(🐟)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💈)写(📜)下这个词的时刻，通常背负(🗑)着(♍)所有的精神重担和他所感(👠)知(🚫)到(🔛)的所有过去，正处于文学的(👘)现(🚕)代，处于其成熟期。在电影中(🍿)，很(📓)快，在世界所接受的美国影(👫)响(🍚)下(🙃)，部分纪录片式的工作被抛(🧔)弃(🛡)了。我们立刻走向了奇观，而(♓)这(🏥)只不过是最终的使命，是电(😗)影(🌒)的(🏼)弥撒。在今天的电影中，人们(💑)举(🛒)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🕯)的(💖)艺术家，诚实的艺术家，首先(⏸)进(Ⓜ)行他们的祈祷，然后才是弥(👨)撒(💧)，面(🎒)对或多或少忠实的公众。美(🌉)国(😬)人规范了弥撒。对他们来说(💮)，在(🤡)弥撒中重要的是募捐（quê(👔)te）(🥈)：(🗯)一场成功的弥撒就是教堂(📻)里(👌)座无虚席、募捐数额可观(🥗)的(⛪)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🔒)维(👇)拉(👿)：募捐（quête）是我下一部(💱)电(🚮)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🕯)：(🚩)我不募捐（quête），我只调查(🚧)（(🎵)enquête），我专注于做一名预审(🐧)法(😗)官(🚢)。我审理投诉。批评应该通过(🤦)祈(🛷)祷来表达，而不是通过弥撒(📦)。关(⚽)于弥撒，人们无话可说。或者(🎃)只(🚃)能(🅿)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🙈)。”祈(🌫)祷也是一种练习，就像运动(🥅)员(🤼)的训练、钢琴家的音阶练(🖍)习(😲)一(🌰)样。当人们进行批评时，应当(♿)批(🕖)评那些音阶以及这些音阶(👽)所(👾)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌠)德(🔕)·奥利维拉：奇观和弥撒(✅)我(🦔)不(💋)感兴趣。重要的是行动的欲(🎺)望(🌚)。您想拍电影，我想拍电影，就(👝)像(🐍)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🔲)说(📞)：(👓)“我拍电影的方式就像某些(👟)英(🦐)国人独自去森林打猎。他们(🥛)搭(🏙)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🤨)早(🚞)上(🗄)他们都会刮胡子，纯粹为了(🤕)乐(📷)趣。”我觉得这很好。必须反思(⌛)这(🧔)一点，关于欲望。它就在人心(😤)里(📽)，就像一个画家画着没人看(🤒)的(🌶)画(⚪)，但他不会停下。欲望就像独(➗)自(🛡)绽放于原始森林中心的绝(🕌)美(🎐)花朵，它凝聚着对果实的向(🤩)往(🎻)，为(🔞)了自己，也依靠自己。如果遇(🔱)到(🎏)一道注视着它、并发现它(🐙)的(🚲)美丽的目光，它便会绽放光(⛄)采(📽)，她(⏸)的美丽会变得引人注目、(♿)脱(⛱)颖而出。但这样的目光往往(🍈)来(🎤)得太迟，人们为了抢占土地(🕳)，已(❕)经烧毁并铲平了森林。在您(🏻)和(🌐)我(🍶)之间，有许多差异，这是幸事(🔏)。语(⏪)言、国家、文化的差异。您(👮)选(🏖)择了一种略带挑衅性的电(🐠)影(🈺)，它(🌌)破坏了叙事的传统秩序。您(👟)从(💻)混沌中出发寻找，为了将无(👞)序(🤐)变为有序。我也试图将无序(🔖)变(🐱)为(🚊)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍩)仍(🗡)在寻找。我想这就是我们的(🌽)电(🤳)影的区别：我的电影较为(🍼)接(🌉)近一般意义上的电影，而您(🔠)的(📙)电(🦎)影是某种特殊的电影。

让-吕(💾)克(🔨)·戈达尔：我会说我们做(🚻)的(🏍)是同一件事，但您抵达了，而(🎒)我(🥩)尚(💪)未真正成功过。所有人自然(💟)地(✌)遵循着科学的图景，从混沌(⛑)出(🆓)发以建立某种秩序。这“某种(🔦)秩(🛫)序(🥊)”或多或少有些不确定，人们(🍹)也(🥒)或多或少能抵达一点。有些(👤)时(📏)候我们做不到，我们抵达不(📥)了(🈷)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🕝)被(🐉)提(🥪)取了出来，在另一部电影里(🌍)将(🙈)会是另一块。从一块碎片、(🥇)一(🎎)张照片出发，我为自己创造(🍬)一(📏)个(🏻)世界。看到您电影的一些片(😳)段(👜)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🕦)的(🗒)时刻，那也是我喜欢的。用简(📺)单(🎈)的(🔖)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🆙)—(💏)—尽管区分它们没有太大(🚄)意(💯)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🎭)高(🤡)》中停留在外部，但他只谈论(📼)内(👑)部(♓)。在这个意义上，他更接近维(🧤)斯(🥂)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤡)。您(🙅)停留在内部。但在电影中我(🤝)们(🐛)无(📹)法展示内部，只能感受它，但(🏃)它(📔)依然是不可见的，否则它就(🌋)不(🍻)再是内部了。

曼努埃尔·德(📈)·(⛑)奥(🍲)利维拉：甚至可以拍摄灵(🧘)魂(💛)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👑)时(🔓)候人们说：鸡是由内部和(🏂)外(🚵)部组成的。掀开外部，看到内(🦂)部(🐜)；(🏈)如果掀开内部，就看到了灵(👬)魂(🥓)。我会说您从背面拍摄内部(🔢)，尽(⛲)管您总是从正面拍摄人物(🐜)。考(🧝)虑(🙀)到这种严谨而有强度的方(🏁)式(🍃)，您电影中让我一度感到困(⚾)扰(🚷)的，是一种幸好还算人性化(🖐)的(🏣)不(♿)完美，这种不完美使得您有(🐛)必(🌶)要去拍其他电影。让我困扰(🚮)的(🍧)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🛸)影(👤)机离放映机太近了。摄影机(📒)并(🥍)不(🐥)是生来就是要与放映机保(🍕)持(🕒)一致的。放映机会进行传输(📋)。就(📝)像放射科医生拍X光片：他(👨)不(🏓)满(🌛)足于从正面拍，他也从侧面(🎫)、(🎣)背面、对角线拍。然而在开(⏳)始(📄)时，在放映的那一刻，所有图(📰)像(☔)都(🎒)将是平面的。当然，我们会说(🆕)这(🏡)是一个图像，但我们是和图(🛳)像(🔢)打交道的人。这并不意味着(😅)摄(🙊)影机必须一直移动。

这就是(🛠)导(♌)致(😸)您电影中某些时刻出现“空(🥑)洞(🕎)”的原因，也就是那些观众—(🍿)—(💖)糟糕的观众，如今的观众—(👥)—(🐘)称(🍓)之为“冗长”的东西。我不是说(👠)我(🍢)抱怨电影长，甚至如果一开(🦇)始(🏊)我看到有好东西，我会很高(⬛)兴(🐡)电(🏴)影很长。我可以安心地打个(✅)盹(⚪)，我确信我会找到它们。这就(🚸)是(😿)我所说的对一部电影进行(👤)科(♌)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🈵)·(🈁)奥(🐕)利维拉：我和您一样，把摄(🐚)影(🔘)机放在我认为它必须在的(🔴)精(📁)确位置。就是这样。为什么那(👔)里(💸)比(👭)这里好？我不知道为什么(🥢)。

让(🚀)-吕克·戈达尔：如果我们(🥌)能(👳)稍微解释一下为什么就好(💦)了(📼)。

曼(🏿)努埃尔·德·奥利维拉：(🚦)力(😂)量来自固定性（fixidez）。是布列(🚌)松(🔴)通过《圣女贞德的审判》教会(💦)了(🚶)我这一点。我们也可以称之(💊)为(🏌)客(🤷)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🍖)有(🕳)种感觉，电影人，无论是好是(🌑)坏(🚡)，都有一个想法，一种需求，然(❔)后(🥓)，好(😒)吧，他们寻找有足够钱的人(🧥)来(⛓)实现这种需求。他们的工作(💦)方(😸)式就像一个人说：今晚我(⛸)想(💼)吃(🔗)肉酱意面。于是他看看口袋(💷)里(✔)有多少钱，或者让妻子或朋(🖨)友(😙)做肉酱意面。老实说，我一直(🛅)是(🌷)反着来的。制片人对我说：(🌉)“德(🐍)帕(😸)迪[11]约有档期，也许是时候和(💌)他(🐪)拍部电影了。”既然我们不富(🏊)裕(🍌)，我们接受，也许我们能马上(👎)拿(🍓)到(💥)钱。然后，签了合同。再然后，必(🐀)须(🎯)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(♒)尔(🌃)·德·奥利维拉：我做的(🐞)完(⬇)全(🕝)相反。我表现得好像合同早(❄)已(⛔)签好一样。我写故事，预测一(🃏)切(😔)，然后在最后一刻，救星来了(🈷)，那(🔭)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚤)》诞(🌲)生(👩)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🙅)期(🌖)间。剪辑师一直跟我谈论福(🤕)楼(🥇)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🦀)法(🛃)国(📗)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚲)的(🔐)，况且我还是个葡萄牙导演(🕝)。而(🌕)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏈)本(⭕)。于(🔱)是我想，可以做点更有趣的(🎍)事(🧘)：可以问问作家阿古斯蒂(🛌)娜(🐺)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕳)于(🧤)《包法利夫人》写一部小说，一(🔆)部(🚽)我(✔)随后就会改编的小说。她接(🕊)受(🐻)了。必须等她写完，等它出版(🎪)。在(👅)此期间，借作家卡米洛·卡(😤)斯(🥥)特(👁)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🤹)际(🖨)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎓)-吕(🐊)克·戈达尔：您说：我知(🎼)道(🏈)这(🚳)部电影将会是什么，但我不(🌫)知(🍛)道是否能拍成。我说：我知(⭐)道(🍺)电影会拍成，但我不知道会(🔛)是(💸)怎样的电影。我不仅知道某(🕡)部(🦎)电(🎴)影会拍，而且我还承诺了要(🎙)拍(🖍)，这更糟糕。因为我总是害怕(💭)拍(🎫)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚴)·(💌)奥(🐘)利维拉：这也是我的噩梦(🎡)。

让(🖨)-吕克·戈达尔：但您对我(👽)电(🏷)影的批评是什么？就像美(🕑)食(🌷)评(🔻)论家会说：“这里的肉煮过(🖥)头(🎼)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🦒)埃(💋)尔·德·奥利维拉：一部(🎠)电(🖋)影不仅仅是我们所看到的(🦖)图(📔)像(🤒)。图像是符号，声音是其他符(⚫)号(🤭)，词语是另外的符号，它们又(🌜)会(✈)唤起其他符号，引用其他时(🤵)代(🔌)、(🎿)书籍、电影。如果我们不了(🐐)解(🗽)这些符号及其所召唤的东(🥟)西(🥃)，我们就无法理解电影。词语(🔮)在(👤)您(👷)的电影中强有力，它赋予了(👹)电(💙)影力量。图像有另一种与词(📄)语(🌀)无关的力量。这很美妙。但我(🤑)距(🎾)离完全理解您的电影还缺(📜)了(👶)点(🤞)什么。电影是一种旨在拍摄(🔮)仪(💫)式的仪式。您电影中的仪式(📶)，是(🧠)那些在镜头间或镜头中穿(♒)梭(🎌)的(🎀)人。我们并不完全了解这种(🧠)仪(🕦)式的含义，我们遗失了它们(🈴)的(📞)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🎧)》中(👺)，面(💰)纱的仪式。我们看到女演员(❌)在(🎣)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍔)起(😵)了面纱。如果我们不了解古(😾)代(🎥)包办婚姻的仪式——要求(🐵)由(🤭)丈(🚬)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎞)展(✅)示她的脸，以此确认他的幸(📔)运(🕢)或不幸——我们就无法理(🔵)解(🤳)她(🅾)这一举动的放肆。因为我的(😳)主(👝)角知道自己很美，她可以放(🔘)肆(🤸)地掀起面纱：看我多美！如(🌗)果(😑)我(💮)们不了解这个仪式，这场戏(🤑)的(🧞)意义就丢失了。我错过了您(🥨)电(🏙)影中许多仪式的含义。我真(⤵)希(🕥)望有人能在我耳边悄悄向(🏃)我(🐪)解(🥧)释。您在特殊效果上做了很(📙)多(🕖)工作，不断用声音、词语、(🍬)图(👇)像进行挑衅。这是您的形式(🧒)，是(💘)另(🚃)一种形式，无所谓好坏。您做(🏓)得(🕙)很好。我更喜欢没有特殊效(🚍)果(🍿)的电影。我更喜欢《德国九零(🗝)》。

让(📞)-吕(🔷)克·戈达尔：如果英语说(🐌)得(💈)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🌩)去(🥦)很多东西，但我们依旧能分(🤐)辨(🚚)它是好是坏。《德国九零》由许(🚻)多(🤞)仪(⤵)式和晦涩的东西构成。

曼努(🕎)埃(💛)尔·德·奥利维拉：是的(💗)，但(🥒)即便这些符号实际上难以(🦍)理(😺)解(📜)，但它们反倒更清晰、更可(😅)见(👽)。我喜欢这部电影的地方，在(🐀)于(🎰)符号的清晰性与其深刻的(🐢)模(😳)糊(🔛)性相并存。另一方面，这也是(🥍)我(🍪)喜欢电影的原因：大量精(🛠)彩(🆎)的符号沐浴在无需解释的(🧒)光(🗂)芒之中。正因如此，我才相信(📛)电(🦍)影(😙)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(💛)常(❎)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔄)勒(🐿)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍡)于(🚀)《解(📧)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍜)德(📩)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🛠)核(🆘)心人物，唯物主义哲学家、(🔛)文(🍙)艺(🚦)批评家与作家，百科全书派(🛳)代(🍕)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😊)《宿(✅)命论者雅克和他的主人》等(🚾)。

2、(🐣)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💇)（(✍)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔈)，法国象征派诗歌先驱、现(🗺)代(🦔)主义文学奠基人，兼具诗人(🎙)、(🔳)艺术评论家与散文诗之祖(📗)等(🛶)多(🍼)重身份。他的代表作《恶之花(🔡)》(1857) 是(🚃)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚾)集(🐺)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👜)，法(🔆)国(💁)艺术史学家、评论家与散(🦓)文(🐸)家。他率先关注电影作为 "第(🏌)七(🛥)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎟)艺(🎳)术家的评论极具前瞻性，深(🍰)刻(🌴)影(🕌)响现代艺术批评的发展方(🦅)向(🏈)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔬)，法(🐍)国小说家、艺术史学家、(🆕)抵(🈺)抗(📌)运动战士，还担任过戴高乐(👔)时(🐓)期的文化部长（1958-1969），其作品(🙄)与(🗾)行动深度融合了存在主义(💖)哲(😼)思(🦑)与历史使命感。

5、法语单词(⛏)sortir虽(🐹)然有“上映、某部电影推出(🧑)”的(🛒)意思，但其核心意义为“出去(🥏)、(🌏)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐷)样(🕛)一(🎭)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎄)语(❕)中既可指广义的“公众”，也可(🍥)以(🚦)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(Ⓜ)仁(👆)・(🍋)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🕉)国(⏪)浪漫主义画派的领袖与核(🍫)心(🤙)人物，代表作有《自由引导人(🎎)民(🥡)》（(👲)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🧣)中(➡)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏳)维(🚾)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💣)视(🌱)频艺术家，戈达尔晚年的生(🤚)活(🙁)伴(🎞)侣与合作者。她与戈达尔共(🍼)同(😷)创立制作公司，并与其联合(💉)执(👹)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📆)门(🚘)》（(🎯)1983）等多部作品，深刻影响了(🥏)戈(🏔)达尔后期创作中私密对话(💔)与(😂)家庭影像的风格转向。她本(🌙)人(🍵)亦(🈹)是一位独立的创作者，其作(🦈)品(🖋)以哲学思辨探索两性关系(😼)、(🏘)语言与日常的诗意。

9、让・(🦅)鲁(👁)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏠)学(⌚)家(🎋)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😔)族(⬛)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍙)，代(✂)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💊)为(🥜) “尼(😰)日尔电影之父”，其跨学科实(🎋)践(🌘)深刻影响了纪录片与视觉(🗼)人(🏖)类学发展。

10、奥利维拉下一(🕢)部(❣)电(🧜)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌜)讨(🍒)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🎌)・(💿)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏠)级(🏑)演员、制片人、导演与跨(🏏)界(🏩)企(🔲)业家，是法国电影黄金时代(🦋)的(🖥)标志性人物。

12、克劳德・夏(🐩)布(🚭)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(✂)驱(📛)导(🖱)演之一，与特吕弗、戈达尔(👖)、(🧒)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🈳)五(🤮)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(☝)片(⤴)和(🉐)冷峻的社会批判视角闻名(📄)。由(📻)他执导的《包法利夫人》由伊(♌)莎(😺)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🕌)1991年(👉)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🍾)布(🥝)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(😐)具(🚏)影响力的浪漫主义小说家(🐂)、(🤴)剧作家与文学评论家。