文(📻) / 让(👮)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🏥)尔(😬)·(🛬)德(🔘)·奥利维拉

（本文由(🎧)Gemini AI翻(🍩)译(🎾)，再(🔓)经(🏪)过了人工的逐句校(🌏)对(🏃)与(🌛)润(🏹)色(👉)，并添加了一些必要的(♎)注(🐩)释(👚)。由(🈂)于并未找到法语原文(🤡)，本(🚼)文(📁)翻(🦅)译同时比照了西班牙(🥝)语(🈯)和(🧢)葡(🛩)萄(⚽)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🐷)埃(🌌)尔(🏨)·(🚆)德·奥利维拉的《亚伯(🏹)拉(🤩)罕(🏩)山(♈)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(⏰)戈(📫)达(🎧)尔(🍹)的(🕞)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(💎)同(🆚)时(🔲)在(✊)巴黎的银幕上映。借此(😯)契(🏚)机(🥎)，戈(🗡)达尔提议与奥利维拉(👰)会(🕞)面(👁)，旨(💺)在(🥓)就这两部影片展开(⏱)一(🕑)场(🏌)“科(🔬)学(🚬)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(💎)·(⛅)戈(🚌)达(🔲)尔：没问题，巨大的声(🤲)响(🔒)是(🈴)我(🙀)对公众做出的唯一妥(🛬)协(🐱)。您(🗂)知(⚾)道(🥈)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🔆)“批(🙇)评(💠)”的(📁)定义吗？“批评就像溃(⌚)败(🕊)军(🐎)队(🤾)里的士兵，他开了小差(🥣)，投(🚦)奔(🔺)了(👊)敌(🔧)营。谁是敌人？是公众(🍄)。”

曼(🎯)努(🗿)埃(🐆)尔·德·奥利维拉：(✳)那(📝)您(🏥)呢(🦋)，您知道伯格曼是怎么(🕶)评(😙)价(⛱)影(🃏)评(👍)人的吗？“某些影评(🏉)人(🕘)在(🐸)我(🦃)看(🍶)来就像是在试图教我(😌)们(🚯)如(🔪)何(👔)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🅰)戈(🏪)达(🔗)尔(🍶)：我请求让我以评论(🛸)家(🥗)的(🤾)身(🌬)份(🐍)展开这次对话。与其扮(🛫)演(🐄)“作(🎢)者(👟)”，我更愿意去见某个人(💭)，谈(📣)论(🍸)他(🏨)的电影，或许偶尔也让(🍮)那(🌿)个(📘)人(🍬)谈(🚕)谈我的电影。如果这能(🏢)从(🛫)宣(📔)传(🥔)角度对两部影片有所(🚇)助(🌲)益(🔦)，那(🕋)我们就这么做吧。电影(💑)是(🤤)对(🥟)现(🥥)实(🗣)的一种批判，从这个(🎧)角(👓)度(💦)看(👠)，我(🤚)是非常传统的；而且(🔵)作(⛑)为(📴)一(🤗)名用法语拍摄的电影(💖)人(❤)，我(🎓)始(👟)终带有对电影的批判(🏃)态(🗞)度(📣)。一(💑)直(🆔)以来，法国的伟大之处(🥗)之(🧒)一(🍓)在(🕝)于拥有批判性的视点(🚹)，即(💶)便(💱)这(🍼)个国家对此一无所知(📒)。从(👍)狄(🚍)德(👴)罗(🐸)[1]开始，所有的艺术评论(🏈)家(🚶)都(🕚)是(🏘)法国人，经过波德莱尔(🚗)[2]、(🐠)埃(🏘)利(🔁)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🍣)是(🐷)说(💾)，无(🔖)论(✊)是不是作家，他们都(🦂)是(😐)有(🏘)“风(💓)格(💝)”（style）的人。糟糕的评论(😏)家(🐰)没(💤)有(🛠)风格。美国只有两个影(🔄)评(📕)人(🥠)：(🚅)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🛬)（(🛄)长(🍄)久(🚤)以(🌺)来被忽视的）来自圣(🧀)地(⛏)亚(👣)哥(🖋)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🌐)然(〽)我(⏰)们(🗄)的电影同时上映，我想(🎺)提(⚓)出(🕶)第(👾)一(🎙)个问题：我们要如何(🔰)理(🦑)解(🙇)“上(😁)映”（sortir）一部电影[5]？为(🍫)什(🔛)么(📢)要(💹)让电影“上映”？我们在(🎥)让(🚳)它(💿)们(🌿)“进(🚼)入”这里或那里时遇(🌗)到(🥨)了(🍸)很(🍮)多(🛺)困难，然后还有些人没(🐟)做(🎖)什(🚼)么(🦒)大事，但无论如何，他们(📡)还(💄)是(🍝)做(🆓)了必要的事来把它们(🥅)“推(🛡)出(♋)去(🐫)”（(🕕)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🚶)利(🎑)维(🤺)拉(🤯)：在葡萄牙语里我们(🥜)不(🔘)用(🍇)同(🆓)一个词，因此也就没有(🔪)这(👻)种(🌞)双(✂)关(🚊)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🤵)出(🕣)去(🕡)/上(➿)映）。不过，这是个困扰(☔)我(🎸)的(🙍)问(🥊)题。我之所以感到困扰(👔)，是(🥝)因(🛶)为(📬)对(👅)我来说，必须先展示(👑)电(😫)影(🔱)，然(☕)而(🎱)，在针对电影的评论完(🔋)成(🆑)之(🕓)前(🌵)，电影并未完成。一个好(🎯)的(🏏)、(👀)聪(🤗)明的、专注的、敏感(🦊)的(🧑)评(🍃)论(♏)家(💿)，是观众的代表，他去寻(🚑)找(🤔)那(🗺)部(🏌)在我看来——即便我(💠)已(⛵)经(💙)拍(📝)完了——尚不存在的(🐾)电(💎)影(🥒)，他(👎)要(👄)去完成它。观影者与银(🗣)幕(🐬)之(❇)间(💓)的动态关系实际上是(🍻)至(🍔)关(🐡)重(🌥)要的，它是电影的一部(🕧)分(⛄)。我(🚘)说(🍏)的(🥜)是观影者（espectador），不是(🍈)观(👴)众(🖼)（(🔰)pú(🥍)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🤹)，是(🤝)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🔳)：(📠)观众是现存的观影者，是被商(🏺)业(🐜)化了的观影者，是买了票的(🔆)观(📙)影者，他变成了观众。然而，他(👋)身(🥫)上仍有一部分保留着观影(📦)者(🚤)的(🎀)特质，就像读者一样。如果我(👟)们(🥌)谈论的是一部电影，我们会(💣)说(🥎)观影者是剧本，而观众则是(😬)观(🖕)影(🌱)者的实现（realización），是他的场(🍴)面(🔕)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🚩)自(🌳)己：如果电影没人看——(✏)我(🎑)的许多电影都没人看，或者被(💷)误(🔥)读，甚至连我自己也……我(📘)想(🗿)我们是为了一两个人拍电(🔢)影(🔰)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📟)拉(📛)：(🚵)但这就足够了。

让-吕克·戈(🎨)达(⏯)尔：当然。但我还是想回到(🔥)“上(🍎)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🌌)是(🐍)文(🎑)字游戏。应该有一些小词典(➕)，告(🍵)诉我们每种语言中电影的(🏊)技(🧀)术术语。例如，我们在影院看(🎌)到(🧘)的电影拷贝，带有图像和声音(⏲)的(🦀)拷贝，在法语中被称为“标准(🔣)拷(📵)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(❣)利(🙍)维拉：葡萄牙语也是，标准(👅)拷(🍀)贝(🔨)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🔺)尔(🚮)：英语里叫“声画合成拷贝(🤤)”（(🔭)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🕊)copia campione）(😵)。我(🌀)坚持要在词汇上较真，因为(🧞)例(🔫)如俄国人对纪录片和剧情(🈷)片(🤮)的区分就与我们不同。他们(🐗)把(🎉)有演员的电影称为“扮演的电(♐)影(🍊)”，而纪录片——不一定没有(👁)演(💏)员——被称为“非扮演的电(🔂)影(👙)”。甚至“图像”（image）这个词本身(😦)：(😎)对(🍖)美国人来说，它没什么大不(♉)了(🏣)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐀)。他(🤶)们甚至没有一个词来指代(⛄)电(🌪)视(🍘)，他们突然变得非常商业化(🏖)，他(🌡)们说“network”（网络）。如果我们对(✔)语(👜)言如此不加注意，那么当人(😦)们(🍈)说一部电影“上映/出去”时，我们(📴)会(🤜)产生一种错觉：是某种东(😚)西(🍭)真的出去了，还是我们把它(🎮)弄(🏝)出去了？

曼努埃尔·德·(🕚)奥(🧝)利(⛳)维拉：我会用“出来/出生”（(🍤)sair）(🚧)这个词，就像说“和一个女人(🌄)出(🛐)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(💔)这(🧝)意(🛴)味着“带她去床上”。

让-吕克·(💮)戈(🎣)达尔：如今，对于好电影来(💺)说(🕢)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🎈)“出(🛋)口在这边”的指示，这是一种摆(📐)脱(🐿)它们的方式。

曼努埃尔·德(🛅)·(🈸)奥利维拉：我们的电影也(🐄)变(🧞)成了电影节电影。电影节的(🔤)作(🦃)用(🍵)是向多样化的公众展示电(💣)影(🧝)的多样性。它是不同电影人(😫)、(🈺)国家、习俗的一种对照。仅(🗻)此(🉐)而(🍉)已，但这也不算太坏。

让-吕克(⛸)·(🔞)戈达尔：我想您描述的是(🍴)一(🐥)个过去的时代，而我见证了(✡)它(😮)的终结。我以为那是开始，其实(🚤)那(🚑)是终结。那是一个电影节确(🔊)实(🕋)能帮助人们相遇、讨论电(😧)影(🌙)、讨论任何想讨论之事的(🥛)时(🔈)代(🏃)。一切都变了，电影也变了。现(🦉)在(🚰)，电影人抱怨他们的孤独，但(🔛)他(😸)们不再交谈，不再讨论，这是(🛹)他(🤰)们(💴)的错。今天，电影节越来越多(😥)。无(📎)论是强者还是弱者，每个人(🎢)都(💭)在各自利用自己能利用的(😿)东(🕝)西。但在我看来，总体而言，举办(🦒)电(🤸)影节是为了延续一种对媒(🐕)体(👄)或电视而言很重要的“电影(🧐)观(😒)念”，一种关于电影神话的观(👬)念(🦎)，这(🗞)种神话曼努埃尔（指奥利(🎏)维(🛶)拉——编者注）经历了一(㊗)整(🍚)个世纪，而我只经历了后三(🌸)分(🕖)之(📻)二。也许您能感觉到20年代（(🚂)那(👾)时没有电影节）与今天之(👰)间(😳)的差异？

曼努埃尔·德·(🏿)奥(💴)利维拉：新现象是电影资料(💊)馆(💌)（cinematecas），不是作为机构，因为那(👼)早(🌊)就存在，而是因为有越来越(🙂)多(⛑)的观众——比如在里斯本(🚙)—(🖐)—(🔅)去资料馆看那些没进院线(🌇)的(😯)电影。这很有趣，因为你必须(🐹)真(🤩)的热爱电影才会去电影俱(🛹)乐(🕴)部(🍃)或资料馆看片……

让-吕克(🎗)·(🚒)戈达尔：关于相遇与对话(⏹)的(🧣)故事……这就是我想对您(🐪)说(🅾)的：作为评论家，我不指望别(🏯)人(🕥)对我说好话，我不想人们对(👸)我(✒)说或写：“您的电影太残暴(👳)了(㊗)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔤)！”那(🌍)时(🍮)我会问他们：“好吧，那到底(💠)哪(🗃)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🍠)！”，他(🙆)们甚至没有词汇，只是重复(🙊)：(🕐)“它(📚)是非凡的！”然而如果他们对(💆)我(😒)说这真的很丑，这里有错误(🥊)，那(😊)我就会想，或许对话是可能(🔯)的(🆑)：你能告诉我有错误的都在(🦓)哪(💮)里吗？这证明了今天的评(👯)论(🧀)家不再想交谈，而电影人也(🦅)不(🌠)想被批评。而我，作为一个评(👼)论(🍭)家(🆔)出身的人，我只需要别人告(😉)诉(🐒)我：这行不通。您是否感觉(🥥)到(🆗)需要别人告诉您这不好？(🍀)这(👑)会(⚫)困扰您吗？因为我对您电(🎗)影(🌓)中行不通的地方有些话要(😦)说(🤶)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🙈)·(🦇)德·奥利维拉：“当我拿自己(🔥)与(🏈)人相较，我会感到骄傲；当(👤)别(Ⓜ)人来评价我，我会感到谦卑(🐝)。”这(🥑)是您电影里的一句话，非常(😴)美(🅾)。

让(😞)-吕克·戈达尔：那是圣人(🏠)说(🏰)的，或者是诚实的人说的。

曼(🔟)努(🌵)埃尔·德·奥利维拉：我(🕊)是(🎗)个(🕤)悲观主义者。当有人告诉我(🕢)我(😓)的电影里有什么行不通时(🉑)，我(🐢)会受影响。不过，我想我已经(🥇)麻(🎇)木很久了。但这取决于他们触(🏙)碰(🧛)哪里。如果我拳头上有个伤(😧)口(🙋)，但有人碰了碰我的二头肌(😔)，我(📨)就会没什么感觉。但如果那(🐹)个(😉)人(🎖)把手指戳进伤口里，那我就(🚱)会(🕑)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(⛹)须(🏔)懂得区分什么是好的，什么(🕐)是(😍)坏(🍒)的。这不仅仅是说出我们的(🎠)感(🏧)受，而是对电影进行技术性(🎲)或(🧔)科学性的批评。只有新浪潮(🚂)这(🃏)么做过。以前谁会说：这个移(🚫)动(💟)镜头是好的，我们觉得它好(🕟)是(🦒)因为这个，相对于另一个我(➗)们(👜)觉得坏的镜头而言？或者(🏁)：(👁)这(🤭)段对白是好的，相比之下那(💓)段(🎑)对白是坏的。今天，这完全丢(🗞)失(🍂)了。“作者”的概念变得如此重(🍽)要(🛢)，以(⏮)至于连副导演都不敢对你(💹)说(🌩)。唯一有时敢说的人，唯一我(🆚)能(🐮)与之维持一种奇怪的艺术(👉)关(🎵)系的人，是制片人。因为制片人(🍌)投(🆑)了钱，或者至少他拿别人的(🚡)钱(📕)去冒险，所以以这种风险的(😊)名(🏢)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🐲)行(🔙)不(👮)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🧣)考(🛴)。至少，这提供了一种反思的(⚪)可(⏲)能性，让我能更好地站稳脚(🌥)跟(🚣)。如(🔇)果说今天的科学家如此强(🎺)大(🔭)，那是因为他们是唯一还在(🚣)互(🆖)相批评的人。一位天文学家(👑)说(🏫)：“我看到了月食，我把它拍下(🔃)来(🚶)了。”另一位说：“给我看看。”他(🛤)看(🚗)了之后断言：“但这明明是(🏽)月(🎸)亮！你说什么月食？”另一位(♐)说(💞)：(📃)“啊，是啊……”；他很恼火，但(♋)他(💪)会重新开始。在艺术中，在艺(💻)术(🙁)批评中，例如波德莱尔和德(🥧)拉(🗄)克(🤗)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(✉)对(👽)抗时刻。否则，就无法前进。这(🗜)是(🚍)我唯一需要的：批评。但我(🏹)甚(⏭)至得不到它。

曼努埃尔·德·(⬆)奥(🚽)利维拉：我需要的更多是(🔸)拍(👅)电影的手段。我永远不知道(🕴)电(♉)影会变成什么样。我有分镜(🤡)脚(💵)本(🤰)（découpage），我有演员，我有布景(😬)，但(🐄)我从未拥有电影。在拍摄期(🈴)间(🎭)，“执导工作”（realización）在时时刻(🕯)刻(❔)地(⬛)改变着那团“星云”的整体构(👨)造(👩)。具体的东西只有在我看样(😅)片(💨)（rushes）的那一刻才会出现。我(😲)讨(😤)厌看样片，我总是感到绝望。

让(💢)-吕(📘)克·戈达尔：我想我们都(🔭)是(🚸)这样。只有希区柯克在看样(👭)片(🎥)时是高兴的。所以，作为评论(🦐)家(🌭)，这(👑)就是我想对您的电影说的(📫)话(⏫)：起初我随着电影（指《亚(🌵)伯(👦)拉罕山谷》——译者注）行(🛎)进(💺)，但(🆎)在某一刻我跳脱了出来，开(👰)始(🏌)思考别的事情。我想：啊，这(🦏)里(🛺)没那么好了，然后，与此同时(🐳)，我(🙉)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🎶)着(🖱)牛顿。后来我醒了，回到了自(🛫)我(🚥)意识当中，而就在那一刻，电(🦊)影(🕗)里有人说出了“引力”这个词(😝)。于(🌋)是(👼)我对自己说：最终，这部电(🆕)影(🧔)是好的，我必须重看一遍。

曼(⏬)努(⛲)埃尔·德·奥利维拉：的(🚻)确(⛸)，这(😈)就是电影的主题：引力与(🍳)万(🌧)有引力定律。

让-吕克·戈达(✒)尔(⛺)：从更科学、更技术的角(🍖)度(🧠)来(🏝)看，如果我是您电影的副导(📡)演(👹)，我会对您说：“您确定吗，或(➗)者(🍫)您能更好地向我解释一下(👾)，以(🔕)便我能帮助您，为什么您选(🌵)择(🧞)这(🛺)位女演员来演年轻时的艾(👧)玛(🌪)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🥚)选(♐)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(✨)此(🍁)不(😁)同？这是故意的吗？”这便(🍗)是(🍹)我的批评：第二位女演员(🏓)不(🧞)如第一位，或者至少，当第二(🔠)位(⬆)女(⛳)演员出现时，电影下坠了，这(🍰)就(⏸)是引力。然后它又升起来了(🎮)。

曼(📍)努埃尔·德·奥利维拉：(🗒)答(🐞)案很简单：起初，我是为第(👔)二(🐞)位(👠)女演员莱奥诺·西尔韦拉(📂)写(🧐)的这部电影。这个女人当时(😃)处(🧓)于危机和抑郁状态。我的制(🧠)片(🎢)人(🏵)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🌎)服(📏)我不要选她。在我改编的那(💃)本(♒)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⚪)斯(📃)的(🥓)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🤝)常(🥚)美的话，说艾玛的头发“像一(😛)滩(🏸)黑墨水一样落在她毛衣的(🔀)背(👆)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌳)改(🎥)变(⏱)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🎍)，她(🧖)是金发。她对此感到很受伤(🦂)。那(📍)场戏拍得很糟。于是，不得不(💇)找(🧐)另(🛴)一位女演员来演青少年的(🥊)艾(🏥)玛。这就是对您技术性批评(🚇)的(⬅)技术性回答。我想补充一点(🛂)，电(📴)影(🚪)总是伴随着“偶然”和运气。正(😏)是(📛)这些使我振奋：所有那些(🍋)在(🏒)实现过程中涌现的小事件(🚦)。这(🤬)是一种我不太理解的现象(🦗)，它(🏒)既(🔃)可能导致最坏的结果，也可(🏀)能(🍼)导致最好的结果。没有一部(🍪)电(💦)影是不靠运气的。它是一种(♓)创(🈚)造(♊)，一部电影是一个人的构想(💁)，很(💄)难进入其中。

让-吕克·戈达(⛽)尔(🌵)：创造可以被准备吗？

曼(🤘)努(💉)埃(👉)尔·德·奥利维拉：可以(🌫)准(〰)备，但不能修复（reparada）。就像生(🚥)活(🦁)。事物就在那里，等着我们去(🧒)拍(🍪)摄。您想修复什么？饥饿、(🏸)在(🚠)非(📙)洲死去的孩子，是的，这很重(🔄)要(🎿)，值得修复，需要尽可能广泛(🏓)的(🤯)公众。但一部电影不是，它是(🐥)一(👭)团(📣)巨大的混乱，我因此在我自(🍦)己(🔠)面前感到渺小。话虽如此，我(🎤)接(🍨)受您关于您“离开”我的电影(🚷)又(🎿)“回(🍂)来”的批评：必须非常敏感(Ⓜ)才(😂)能进出电影而不迷失。的确(🔭)，这(🎏)就是引力定律。

让-吕克·戈(📀)达(⛩)尔：我非常谦虚地认为，新(🕓)浪(🍎)潮(😞)的人是从博物馆出发做电(💝)影(😥)的。我们发现了电影资料馆(🙋)。我(🎮)们在那里出生。当然，我们小(💑)时(🌨)候(🤷)看过卓别林，但没人会在四(🚏)岁(📋)时说，看了《救火员》后我要拍(🚁)电(🎈)影。所以我脑子里总有一个(🏩)参(🎈)照(🥅)系。因此我认为作品比人更(Ⓜ)重(🦓)要。这并非对每个人来说都(🥛)那(🚠)么显而易见。女人的作品是(🙊)庇(📈)护男人。而男人，为了处于相(🌡)对(📩)平(🛁)等的地位，所能做的一切就(🤬)是(👬)制造作品：绘画、文学或(🐬)政(🚝)治、战争、失业、贸易。归(🎅)根(🚴)结(🆕)底，我对“人”（这里戈达尔专(🚴)指(🔕)作为创作者的人——译者(🥊)注(㊙)）不怎么感兴趣。我对曼努(🚠)埃(🧙)尔(🏛)·德·奥利维拉这个“人”不(🕺)怎(🤙)么感兴趣。如果我们住在同(🐼)一(📠)个城市，比邻而居，我想我也(🆖)不(🐁)会比现在更多地见到您。当(🕖)然(🕷)，见(🙁)面时我们会更好地谈论电(✌)影(🎥)，但也仅此而已。如今让我震(⤵)惊(👞)的是，媒体对“个性”这一概念(🌚)的(🐕)开(🙀)发远甚于对“人”的开发。人在(♿)作(🧗)品中，作品在人中。有些人不(🤾)创(🍳)作作品，而是创作生活，尤其(🥫)是(🎵)女(🍆)人，这本身就是一件作品。男(🤲)人(♊)被迫创作作品，因为他们通(🥦)常(💲)什么都不做。我常像布努埃(♑)尔(🌜)那样说，电影对我来说是最(📢)重(🤕)要(🚰)的。但如果把一个孩子的生(⏹)命(👣)和一部电影的上映放在一(👰)起(🎷)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍔)孩(🔚)子(🥂)优先于电影。

曼努埃尔·德(🔁)·(🏪)奥利维拉：自然如此。从这(😦)个(💢)角度看，我也断言艺术没那(✔)么(🚓)重(🦗)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🅾)然(🚲)如此，如果不那么重要，那就(🛣)不(🙁)必做了。女人们更合乎逻辑(🥜)，她(🐼)们在生活中做这事。我不确(🚓)定(🍩)能(🐈)否如此轻易地说艺术不重(💉)要(🐚)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🚍)许(🛬)多孩子死去时。这是否意味(♌)着(🕳)我(👶)们让艺术活得太久，而牺牲(📹)了(🧓)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🥗)利(🔢)维拉：艺术不是艺术家。艺(💔)术(🍅)家(♎)，艺术家的位置，是人类的虚(🦋)荣(🦌)。那种表达世界观的方式，说(😖)“这(❣)个，这个，这个，这个行不通”，是(🎞)一(🐉)种虚荣的发作。它是世俗的(🍫)。艺(🎦)术(🎍)比艺术家更崇高、更有趣(🥢)。一(⛴)部电影总是比电影人更聪(😎)明(🥄)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🔜)演(🕛)或(💷)艺术家走出来展示自己的(🗣)那(💂)种方式，仅仅表明了他的虚(⬜)荣(💅)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔕)孩(👃)子(🐿)的态度：“看，妈妈，我画了一(🈂)幅(⛽)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🍄)拉(🈂)：是的，当然，但这幅画通常(🎞)也(📨)很漂亮。艺术与艺术家之间(🏴)的(🐧)这(⛲)种差异，也是历史与艺术之(🔹)间(🎋)的差异。历史展示了民族、(🙊)文(📒)明、情感、趣味的演变。艺(🚯)术(🎊)展(📹)示了这些演变中的实体。我(📄)们(🙀)都有责任，尽管作为导演我(🍐)什(🐈)么也做不了。作为导演我只(🚻)能(👹)做(💞)一件事，就是拍电影。仅此而(🔇)已(💈)。然而，艺术家在创作的那一(🙆)刻(👨)总是对的。那是他们的虚构(🧜)，是(💎)他们的内在化。

让-吕克·戈(🏇)达(🏐)尔(🔦)：啊，我不这么认为，一切都(💿)在(👗)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🈁)维(🆔)拉：是的，在那之前（是这(😲)样(🏽)）(🥊)。但之后，一切都会进入脑海(🤛)中(🔊)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🙆)于(🐔)我》，我像一块海绵一样面对(👐)电(💂)影(🦀)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🥕)戈(🍎)达尔：我不确定这是个好(🦇)比(😈)喻。当然，电影有其奇观性和(🍈)诗(⛱)意的一面，这是电影的深层(👏)使(🍕)命(👀)。但这一使命只有在最初进(✔)行(📦)了实验、验证和劳动——(🦏)我(🕰)们可以称之为电影的纪录(🎿)片(🦒)层(😾)面——之后才能实现。伟大(💒)的(🔣)艺术家身上都有这一点，您(🤘)、(🎱)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(⏱)米(✈)埃(🚕)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🕠)卡(🛃)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🌗)（(🐢)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(💜)都(📟)有，我有时也有。以爱森斯坦(💱)为(🎓)例(🎽)，没有比爱森斯坦更抽象、(🆔)更(🗝)风格家或更风格化的人了(🍨)。然(🎀)而，如果今天我们要展示十(🏕)月(🦐)革(🍸)命的镜头，我们不会在当时(✨)的(🔢)新闻片里找，新闻片使用的(🐝)是(🚃)爱森斯坦关于十月革命的(🥒)影(🍊)像(🎨)，那完全是被调度（mise en scène）出(👰)来(🏘)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🌇)摄(🗡)《北方的纳努克》的相关叙述(🍖)时(🐷)，我们得知弗拉哈迪付钱给(⤴)爱(👛)斯(🚲)基摩人，和他们吵架，强迫他(😪)们(🤐)每天去捕鱼（即使他们不(🌡)想(🐍)去）。总之，他和他们组成了(✋)一(🚼)个(🍤)电影摄制组，并变成了一位(🍋)了(🐸)不起的人类学家。因此，这里(📎)存(🌋)在着整全的纪录片层面。在(🥚)今(🦀)天(💂)，这种方式——即使不能完(😇)美(🍥)了解电影史，也至少对其有(🏿)所(🗽)感觉的方式——对许多人(🏚)来(🚝)说已经遗失了。必须拥有这(🔉)种(🌼)对(🚩)电影史的感觉，有点像乔伊(🌇)斯(🍦)，他对文学史有着深刻的感(🥍)觉(📯)，他知道当他写下一个句子(📐)时(❇)，其(🙍)中有些词是在拉丁语时代(💅)发(🌺)明的，有些是在中世纪，而他(🔌)，乔(🕯)伊斯，在写下这个词的时刻(🌟)，通(🕎)常(🙅)背负着所有的精神重担和(㊙)他(🎉)所感知到的所有过去，正处(🎴)于(⏲)文学的现代，处于其成熟期(🎉)。在(📺)电影中，很快，在世界所接受(🤢)的(🔸)美(♏)国影响下，部分纪录片式的(😢)工(😉)作被抛弃了。我们立刻走向(🚨)了(😟)奇观，而这只不过是最终的(🤴)使(🕶)命(🛌)，是电影的弥撒。在今天的电(🥨)影(🃏)中，人们举行弥撒，却不进行(🕢)祈(✔)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌷)术(💷)家(➰)，首先进行他们的祈祷，然后(🏉)才(📿)是弥撒，面对或多或少忠实(🚠)的(🚢)公众。美国人规范了弥撒。对(💩)他(🤾)们来说，在弥撒中重要的是(🦄)募(🙋)捐(🛄)（quête）：一场成功的弥撒(🦍)就(🏭)是教堂里座无虚席、募捐(🍴)数(👝)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(⛽)德(🤗)·(🐈)奥利维拉：募捐（quête）是(🚻)我(🏚)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🚜)·(🏤)戈达尔：我不募捐（quête）(🏛)，我(🍓)只(🈚)调查（enquête），我专注于做一(📤)名(😠)预审法官。我审理投诉。批评(🚢)应(🐕)该通过祈祷来表达，而不是(🗳)通(🚓)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🕎)可(👥)说(🕵)。或者只能说：“美丽的演出(🕋)，宏(😵)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🥨)，就(🏡)像运动员的训练、钢琴家(🚻)的(📵)音(📼)阶练习一样。当人们进行批(🚍)评(🚺)时，应当批评那些音阶以及(🦂)这(😀)些音阶所能带来的效果。

曼(💰)努(🧒)埃(🕥)尔·德·奥利维拉：奇观(🙋)和(🔶)弥撒我不感兴趣。重要的是(🍦)行(⏱)动的欲望。您想拍电影，我想(♓)拍(🦃)电影，就像此刻我想撒尿一(🕎)样(💡)。伯(🈵)格曼说：“我拍电影的方式(😛)就(🦕)像某些英国人独自去森林(⛺)打(🚰)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⬛)夜(🆗)。但(➰)每天早上他们都会刮胡子(🙃)，纯(😠)粹为了乐趣。”我觉得这很好(💇)。必(🌈)须反思这一点，关于欲望。它(💛)就(🎋)在(🕡)人心里，就像一个画家画着(⚾)没(👃)人看的画，但他不会停下。欲(🍞)望(🐃)就像独自绽放于原始森林(🛑)中(🐫)心的绝美花朵，它凝聚着对(🍡)果(🏴)实(⏹)的向往，为了自己，也依靠自(📔)己(🍌)。如果遇到一道注视着它、(🗞)并(🙏)发现它的美丽的目光，它便(💊)会(💨)绽(🕠)放光采，她的美丽会变得引(😻)人(💞)注目、脱颖而出。但这样的(🎰)目(🐓)光往往来得太迟，人们为了(🖲)抢(🛴)占(🥊)土地，已经烧毁并铲平了森(🌎)林(🎸)。在您和我之间，有许多差异(🅰)，这(🗃)是幸事。语言、国家、文化(🤺)的(❌)差异。您选择了一种略带挑(🗿)衅(😉)性(😣)的电影，它破坏了叙事的传(😷)统(⤴)秩序。您从混沌中出发寻找(🤛)，为(😏)了将无序变为有序。我也试(🚹)图(💗)将(👒)无序变为有序，虽然徒劳，我(🆕)承(🦎)认，但我仍在寻找。我想这就(⛰)是(⏩)我们的电影的区别：我的(📶)电(🍲)影(💛)较为接近一般意义上的电(🖇)影(👠)，而您的电影是某种特殊的(💜)电(🔐)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🈵)说(👙)我们做的是同一件事，但您(🛎)抵(📱)达(🥢)了，而我尚未真正成功过。所(💆)有(🌛)人自然地遵循着科学的图(👺)景(🛣)，从混沌出发以建立某种秩(🏨)序(🍢)。这(😽)“某种秩序”或多或少有些不(🌵)确(🏅)定，人们也或多或少能抵达(🚝)一(👀)点。有些时候我们做不到，我(😷)们(🎾)抵(🖱)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🚥)块(🥞)时间被提取了出来，在另一(🈲)部(🚁)电影里将会是另一块。从一(🎚)块(🏚)碎片、一张照片出发，我为(💷)自(🤲)己(🤑)创造一个世界。看到您电影(🌸)的(🚼)一些片段，我想到了皮亚拉(🎚)的(🐫)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔞)欢(🛺)的(🗳)。用简单的词，如内部（interior）和(😐)外(😠)部（exterior）——尽管区分它们(🐸)没(🚷)有太大意义，我会说皮亚拉(📉)在(🍑)他(🤟)的《梵高》中停留在外部，但他(🚖)只(💔)谈论内部。在这个意义上，他(🍸)更(🈁)接近维斯康蒂的传统。而您(🛢)恰(🧦)恰相反。您停留在内部。但在(📜)电(📵)影(🆎)中我们无法展示内部，只能(🎬)感(🈵)受它，但它依然是不可见的(🕹)，否(💸)则它就不再是内部了。

曼努(🛏)埃(♓)尔(📺)·德·奥利维拉：甚至可(🆎)以(🥙)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🕯)：(🥈)当然。小时候人们说：鸡是(🈴)由(👃)内(🏾)部和外部组成的。掀开外部(♓)，看(🎻)到内部；如果掀开内部，就(🌨)看(💃)到了灵魂。我会说您从背面(📌)拍(🌞)摄内部，尽管您总是从正面(⏰)拍(💚)摄(🎭)人物。考虑到这种严谨而有(🕠)强(🗻)度的方式，您电影中让我一(🎬)度(🍔)感到困扰的，是一种幸好还(👝)算(💱)人(🥧)性化的不完美，这种不完美(🎱)使(🔽)得您有必要去拍其他电影(🈯)。让(🥛)我困扰的是没有侧面拍摄(🥜)的(😵)镜(⛰)头，摄影机离放映机太近了(🕙)。摄(🥤)影机并不是生来就是要与(😑)放(✉)映机保持一致的。放映机会(🗒)进(🛏)行传输。就像放射科医生拍(🙆)X光(📳)片(🏓)：他不满足于从正面拍，他(🏒)也(🥨)从侧面、背面、对角线拍(👑)。然(😅)而在开始时，在放映的那一(🍭)刻(🎐)，所(🐸)有图像都将是平面的。当然(🥧)，我(🐉)们会说这是一个图像，但我(🏳)们(🚋)是和图像打交道的人。这并(🔢)不(🧢)意(🌎)味着摄影机必须一直移动(Ⓜ)。

这(🍭)就是导致您电影中某些时(👰)刻(🎄)出现“空洞”的原因，也就是那(🤡)些(🤥)观众——糟糕的观众，如今(📥)的(⛵)观(😰)众——称之为“冗长”的东西(🛑)。我(👦)不是说我抱怨电影长，甚至(💯)如(🌂)果一开始我看到有好东西(🆒)，我(🌳)会(🧙)很高兴电影很长。我可以安(📦)心(🏖)地打个盹，我确信我会找到(🎲)它(🌶)们。这就是我所说的对一部(🎐)电(🌂)影(📩)进行科学性的讨论。

曼努埃(🐅)尔(💸)·德·奥利维拉：我和您(😱)一(🔨)样，把摄影机放在我认为它(✍)必(🌖)须在的精确位置。就是这样(💕)。为(🥁)什(🎎)么那里比这里好？我不知(🛎)道(✅)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🆑)如(⛩)果我们能稍微解释一下为(🔭)什(🌝)么(🕗)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🐈)利(🍼)维拉：力量来自固定性（(💹)fixidez）(🌅)。是布列松通过《圣女贞德的(🙊)审(🤝)判(🚈)》教会了我这一点。我们也可(🀄)以(💸)称之为客观性。

让-吕克·戈(🏝)达(👊)尔：我有种感觉，电影人，无(🍐)论(🚐)是好是坏，都有一个想法，一种(📻)需(😅)求，然后，好吧，他们寻找有足(💽)够(😺)钱的人来实现这种需求。他(🐻)们(🦖)的工作方式就像一个人说(😩)：(🚾)今(⛳)晚我想吃肉酱意面。于是他(🎤)看(🤾)看口袋里有多少钱，或者让(😪)妻(😹)子或朋友做肉酱意面。老实(🔍)说(♟)，我(🍁)一直是反着来的。制片人对(💠)我(😢)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🏋)是(⛵)时候和他拍部电影了。”既然(🔵)我(🅾)们不富裕，我们接受，也许我们(🗒)能(📜)马上拿到钱。然后，签了合同(🏓)。再(📲)然后，必须拍这部电影，真不(🌄)幸(🉐)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍎)：(🔋)我(🍼)做的完全相反。我表现得好(🏿)像(😵)合同早已签好一样。我写故(♋)事(🎰)，预测一切，然后在最后一刻(🍪)，救(👲)星(🚒)来了，那就是制片人。《亚伯拉(📽)罕(🎃)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🙅)1990）(🈺)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🈂)我(🦓)谈论福楼拜，当然还有《包法利(👍)夫(🥪)人》。在法国拍摄《包法利夫人(👹)》是(🌲)不可能的，况且我还是个葡(😰)萄(🏤)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(⬆)拍(💬)他(🧀)的版本。于是我想，可以做点(🥂)更(🦎)有趣的事：可以问问作家(📲)阿(🐫)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💜)否(🔙)愿(⭕)意基于《包法利夫人》写一部(🔧)小(🌰)说，一部我随后就会改编的(🌽)小(👚)说。她接受了。必须等她写完(📍)，等(🌆)它出版。在此期间，借作家卡米(🛡)洛(🌔)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(👏)五(🗣)周年之际，我拍了《绝望的一(🥇)天(🍽)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🤢)说(🎹)：(🎴)我知道这部电影将会是什(🥁)么(😭)，但我不知道是否能拍成。我(🈲)说(📗)：我知道电影会拍成，但我(🚯)不(🍩)知(🚑)道会是怎样的电影。我不仅(❄)知(⛴)道某部电影会拍，而且我还(😈)承(🔮)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💃)总(🙊)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(📥)尔(👔)·德·奥利维拉：这也是(👚)我(➰)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(👇)但(🔆)您对我电影的批评是什么(💄)？(🔶)就(👷)像美食评论家会说：“这里(🌇)的(⛑)肉煮过头了，这里的肉还是(🐣)生(🎹)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(💥)拉(🗂)：(👥)一部电影不仅仅是我们所(🚔)看(📨)到的图像。图像是符号，声音(⛳)是(🚇)其他符号，词语是另外的符(🥢)号(🎧)，它们又会唤起其他符号，引用(🤜)其(🐸)他时代、书籍、电影。如果(🚰)我(🚉)们不了解这些符号及其所(💊)召(🥩)唤的东西，我们就无法理解(💕)电(🙃)影(😍)。词语在您的电影中强有力(🦁)，它(😵)赋予了电影力量。图像有另(🆖)一(🙏)种与词语无关的力量。这很(👑)美(🍘)妙(🛐)。但我距离完全理解您的电(🍥)影(📢)还缺了点什么。电影是一种(🌝)旨(➕)在拍摄仪式的仪式。您电影(🕹)中(🤭)的仪式，是那些在镜头间或镜(🌫)头(🥐)中穿梭的人。我们并不完全(🗨)了(💄)解这种仪式的含义，我们遗(🦈)失(🌊)了它们的意义。例如，在《亚伯(🎐)拉(🈹)罕(⛩)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🔢)到(🔃)女演员在婚礼当天，在教堂(😁)里(🐠)自己掀起了面纱。如果我们(♍)不(🐙)了(🔞)解古代包办婚姻的仪式—(🙍)—(🗓)要求由丈夫掀起妻子的面(🤣)纱(🥊)，第一次展示她的脸，以此确(🚰)认(😗)他的幸运或不幸——我们就(🗿)无(🤖)法理解她这一举动的放肆(🔏)。因(🐤)为我的主角知道自己很美(🥁)，她(📟)可以放肆地掀起面纱：看(🚛)我(📫)多(📢)美！如果我们不了解这个仪(🔶)式(👬)，这场戏的意义就丢失了。我(🥂)错(🎗)过了您电影中许多仪式的(🌫)含(🛰)义(📝)。我真希望有人能在我耳边(🎥)悄(😬)悄向我解释。您在特殊效果(🥥)上(🈵)做了很多工作，不断用声音(🍣)、(🔩)词语、图像进行挑衅。这是您(😍)的(🥨)形式，是另一种形式，无所谓(🏝)好(🎛)坏。您做得很好。我更喜欢没(📵)有(🔶)特殊效果的电影。我更喜欢(😀)《德(🔑)国(💅)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🦍)果(🏍)英语说得不好却去看《哈姆(🆒)雷(👢)特》，会失去很多东西，但我们(👹)依(🤷)旧(⛳)能分辨它是好是坏。《德国九(🚳)零(🎱)》由许多仪式和晦涩的东西(🗃)构(🎏)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🖊)拉(👃)：是的，但即便这些符号实际(🤩)上(🤾)难以理解，但它们反倒更清(🚮)晰(💙)、更可见。我喜欢这部电影(🕕)的(🍤)地方，在于符号的清晰性与(🐙)其(🛸)深(🅰)刻的模糊性相并存。另一方(🤺)面(🛏)，这也是我喜欢电影的原因(⏯)：(✡)大量精彩的符号沐浴在无(🐳)需(⛎)解(🧡)释的光芒之中。正因如此，我(🍸)才(📱)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🚜)：(📒)那么，非常感谢。

本次会面由(🐢)热(😒)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🤐)初(🥩)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🎪)德(🐜)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🔗)启(🐛)蒙运动核心人物，唯物主义(🔄)哲(🔛)学(👔)家、文艺批评家与作家，百(🥈)科(🦓)全书派代表，代表作有《拉摩(🕳)的(🖍)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌤)的(🏯)主(🏭)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(❗)德(🛴)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(➿)先(📢)驱、现代主义文学奠基人(😭)，兼(🧀)具诗人、艺术评论家与散文(🦓)诗(🤡)之祖等多重身份。他的代表(🕟)作(🚯)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🗄)响(🍰)力的诗集之一。

3、埃利・福(🍕)尔(🌤)（(🍽)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(😄)论(🐌)家与散文家。他率先关注电(🔫)影(🌹)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🎄)尚(🛎)等(🧦)现代艺术家的评论极具前(🈶)瞻(🚃)性，深刻影响现代艺术批评(🤙)的(🎹)发展方向。

4、安德烈・马尔(⛺)罗(🗳)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🍶)学(🤭)家、抵抗运动战士，还担任(🚻)过(📕)戴高乐时期的文化部长（(🔽)1958-1969）(🤤)，其作品与行动深度融合了(⚡)存(🛋)在(🍘)主义哲思与历史使命感。

5、(🈷)法(🔰)语单词sortir虽然有“上映、某部(🐒)电(🕤)影推出”的意思，但其核心意(✈)义(💰)为(🕵)“出去、离开”，所以戈达尔才(🍥)会(🤷)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🗑)blico在(👎)葡萄牙语中既可指广义的(🈶)“公(😒)众”，也可以指“观众“，对应英语中(🧑)的(📳)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🌏)ne Delacroix，1798-1863）(🧐)，19世纪法国浪漫主义画派的(🚍)领(😬)袖与核心人物，代表作有《自(🏙)由(🈶)引(🌗)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🐿)视(🚣)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🔧)丽(💦)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🏾)影(👣)导(✴)演、视频艺术家，戈达尔晚(🧒)年(🐪)的生活伴侣与合作者。她与(🖲)戈(🌋)达尔共同创立制作公司，并(📵)与(🚒)其联合执导了《第二号》（1975）、(🧣)《芳(👲)名卡门》（1983）等多部作品，深(🐯)刻(🈵)影响了戈达尔后期创作中(⏬)私(🔠)密对话与家庭影像的风格(🌛)转(🧛)向(🚗)。她本人亦是一位独立的创(👬)作(🗾)者，其作品以哲学思辨探索(㊙)两(🗑)性关系、语言与日常的诗(💺)意(😷)。

9、(👜)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(📡)、(⬛)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(⏺)rité(😙)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎋)的(🐌)开创者，代表作有《夏日纪事》（(🌠)1961）(🧞)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(📂)跨(🉑)学科实践深刻影响了纪录(🌵)片(🛥)与视觉人类学发展。

10、奥利(⭐)维(🍱)拉(💞)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🕷)及(🚢)盲人乞讨募捐，此处为双关(🥌)。

11、(🤚)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏇)，法(🍺)国(📒)国宝级演员、制片人、导(👇)演(🕘)与跨界企业家，是法国电影(📯)黄(🈯)金时代的标志性人物。

12、克(😋)劳(🥤)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🍴)潮(💬)的先驱导演之一，与特吕弗(👲)、(📄)戈达尔、侯麦和里维特并(👔)称(🕛) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🎼)悬(🐣)疑(🙁)惊悚片和冷峻的社会批判(🐜)视(⛹)角闻名。由他执导的《包法利(♌)夫(🗣)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍌)Isabelle Huppert）(🌖)主(🔜)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🌳)斯(🐟)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🍨)葡(🤛)萄牙最具影响力的浪漫主(🚷)义(🌕)小说家、剧作家与文学评论(🍰)家(🎌)。